最后大院子里决战的戏，看得我有点恶心——院子里人实在太多了，闹心。
幸亏后来都打扫干净了，舒服多了。

《演城尽带黄金甲》

满城都在议论“黄金甲”，在这种情况下，一个人看与不看这部电影完全取决于他的行为多大程度上受好奇心驱使，所以无论一篇影评怎么写，对这部电影本身的票房都不会有太大的影响。然而从整个中国电影产业的角度看，客观地分析一下这部“中国名导大片”的阶段性高潮之作，肯定会在一定程度上有所裨益。

 

视觉：团体操式想像力
我们经常听到一句话，说中国名导大片“形式豪华，内容空洞”，似乎这类电影形式上的问题已经解决了，甚至解决得“太好”，所有问题都出在所谓“内容”上。这种说法本身存在很大问题：作为一种视听艺术，电影的形式和内容能够完全分开吗？难道形式不是内容的一部分吗？更何况，对于张艺谋“大片”的形式，实际上在《英雄》上映时就存在着争议，不断有人批评这部电影构图和色彩单调、粗糙，导演缺乏真正的美术修养，只想用简单的“与众不同”来压人。不过在《英雄》的时候，这种争议完全被关于影片故事的争议压倒了，然而我认为《黄金甲》上映之后，这种争议应该完全浮出水面。
不可否认，《黄金甲》的班子确实有钱，一看就比《夜宴》有钱，而比起《无极》来，也可以看出这些钱确实真的花在电影上了。《黄金甲》里的服装道具的数目多得吓人，质量也确实够高。那些中药器具确实可以确实可以在“中粮广场”或者“国贸商城”之类的豪华商场的顶尖商铺里卖出好价钱；周润发的盔甲确实够金属感，让人看着都替他觉着沉；不过周杰伦的大刀实在是搞不清楚是什么做的，反正我们也知道如果真是关老爷的“青龙偃月”，周杰伦要举也举不动。
可惜电影的画面不是单件物体的堆砌，拼的是整体效果。在《黄金甲》的开头，大多数镜头都是在宫殿里。那个场面真是豪华呀，红红蓝蓝绿绿的琉璃柱子，红红绿绿紫紫金金的人物服装，金金褐褐红红绿绿的家什，红红蓝蓝绿绿褐褐紫紫金金的颜色满眼都是，没有层次，没有重点，就像在一个漫长、模糊的梦中的看到的影像。当时我很疑惑如何评价这样的画面：或许应该抛开传统的审美意识，接受张艺谋创造的新形式？
然而后面的镜头让我可以让我打定主意：张艺谋的审美确实有问题。在“菊花台”下，就是传说中的大价钱买来的410万朵黄色菊花。大片的黄色极其刺眼，再加上插在中间的，对称分布蓝色走道、白色栏杆和红墙绿瓦，撞色撞得厉害，构图也极不协调。相信没有任何一个讲究阴阳调和的皇家宫苑会搞成这样，这样的场景似乎只能出现在当代某个地方级的运动会现场。
而到了最后的“金甲大战”，就更给人“运动会”的印象，完全没有层次感和构图感的“黑甲”和“金甲”的大对撞，给人的印象只有数量的庞大，很难说有什么美感和震撼可言。我有一个感觉，似乎《黄金甲》背后的中国著名导演的视觉思维停留在老式的“团体操”阶段，他基本上没有“质”的想像力，只有“量”的想像力，也就是说，他想要效果更好，似乎只有一个办法——放进更多的相同的东西。

 

表现：简单的拼贴剪辑
在开头，《黄金甲》确实先声夺人。在太监的锣声中，一队队的衣衫简约的宫女迅速起床，既是“三千粉黛”，同时又很像女生宿舍，满足了很多男士的终级幻想。然后的镜头是在月光下，一队战士身穿着寒光逼人的盔甲策马飞奔，电脑处理过的灰尘效果气势逼人。两组镜头前后并置，确实体现了诡异而又紧张的气氛。如果整部影片都能维持这样的水准，那也就离经典不远了。
可惜，后面的表现完全偏离了这样的水准。不但在“纯粹的想像力”方面缺乏后续，而且在表现手法上也多有欠缺。《黄金甲》的景搭得确实够大，但奇怪的是似乎还是没搭顶棚，所有的镜头基本上是平直视角。而大纵深的镜头表现也只有两种：延着建筑的天然轴直线运动以及推拉镜头，完全没有更加复杂、出人意料的镜头运动方式。而空间交待仍然像绝大多数中国导演一样一沓胡涂，没有一个观众能搞清大王子、皇后、皇帝的寝宫、御药房、大殿和菊花台的位置关系，而这其实对剧情至关重要。
相对大的场景，导演在处理较小规模的场景方面更加驾轻就熟，可惜他熟悉的只是相对简单、可能有些过时的表现手法。导演讲故事似乎只有一种手法：镜头不停地在不同人物的近景和特写之间切来切去，根本不善于用中景和镜头内蒙太奇讲故事。比如说，皇后和王子的生母在一起的那场戏，两个人说着说着话，突然就给了一个珠宝的镜头，然后切到王子的生母，她说：“我做这个不是为了钱……”虽然这么讲故事观众也能看明白，但是总不如能把人物目光和珠宝联系在一起的镜头漂亮。再比如说，皇后抓到王子和蒋婵偷情的一场剧，片中只有一个躲在角落里的蒋婵抽回衣带的镜头，然后紧跟着皇后就大喊：“你还是出来吧！”，实际上，如果能把场景中的几个人在一个镜头里统一起来，戏剧张力会大得多。这种表现力的局限到了结尾处显露无遗，原本剧中人物系数出场，“一家人”当面对决会有很多好戏看，然而却因为场面调度和镜头运用过于简单粗糙而失去了很多张力。
除了突兀的片尾曲，《黄金甲》的音乐还是不错的，达到了“妥贴”、“好听”的基本要求。然而音乐的运用也过于单调，似乎在人物起了感情波澜的时候总会有音乐响起来。
最不能让人满意的是片中的武打。原本一部历史背景鲜明、主题沉重的电影就不太适合“中式武侠大片”杂耍式的武打，更何况这些武打还并不太漂亮。虽然“飞镰兵”的设计多少有点新意，但是因为动作设计和拍摄的问题，那些飞镰杀人的镜头并不令人兴奋。最让人失望的是片尾金甲兵和黑甲兵的大对决，既缺乏场面调度，也完全没有细节，杀戳的镜头非常缺乏质感，作为战争戏基本不合格。原本《黄金甲》中的武戏应当以美味的“小香肠”的面目出现，结果却成了难以下咽的大面团子。

 

故事：总算能说的过去
虽然很多人并不否认《黄金甲》有上面的那些毛病，但他们仍然会认为这是一部好片子。理由很简单，相对于以往的“中国名导大片”，《黄金甲》终于有一个总算能说得过去的故事。
和《夜宴》把《雷雨》和《哈姆雷特》的故事硬揉在一起的做法不同，《黄金甲》的故事基本照搬《雷雨》，并且做了易于操作的简化处理。和《雷雨》丝丝剥茧地揭示一个畸型家庭的真相不同，《黄金甲》把焦点集中在了皇与后的斗争上面，其实就是讲了一个不惜代价维护自己权力男人和想要颠覆他权力女人之间的斗争。他们之间的矛盾和女人与男人的儿子偷情有关，这又上了《菊豆》那样张艺谋驾轻就熟的快车道。
由于把揭秘的过程变成了关于斗争的惊险故事，《黄金甲》进行了必要的改编。《雷雨》中具有象征意义的繁漪的药变成了皇后每个时辰都要吃的毒药，这种毒药就像正在倒计时的炸弹一样威胁着皇后的生命。片中的每一场“吃药”的戏都相当精彩，围绕着王后喝与不喝之间的斗争充分展现了每个演员的演技，同时也牵动着观众们的心。皇后希望不被毒死也给了她和杰王子的行动一个充分的理由。总的来说，在皇与后的斗争这条主线上，人物性格、动机、情节安排和对话都没有什么大的问题，这也给了旁支一个坚固的基础。
遗憾的是，因为过早地揭开了王子生母的秘密，御医夫妇和蒋婵这一枝的戏变得无关紧要。另外，新加的“小王子”这个人物有些奇怪，他被导演安排成《菊豆》中“儿子”式的人物可以理解，但是他最后的行为还是有些不可理喻。其实，他当时最可能的行为方式是杀死大王子，表示全力维护父亲的地位，在毫无征兆的情况下，小小年纪突然想篡权，实在是让人难以接受。当然，《黄金甲》里也有很多交待不清，或者不符合逻辑的地方，这里不再多说。
对于《黄金甲》的主题，“价值派”或者“文化派”的影评人会有很多挥斥方遒的议论，但从电影本身的角度讲，它的故事和表现和主题还是贴得比较紧密的，起码没有成为四肢错位的怪胎。问题仅仅在于导演似乎过于“直肠子”，不知道把劲儿“收一点儿”，加一点颜色，所以看起来好像在“颂扬”专制家长的胜利似的。当然，或许这正是导演想要达到的效果，真相如何只有本人知道。

 

表演：“帝”“后”轻松过关
《黄金甲》跟《夜宴》比较，我们会发现前者的“皇”、“后”全面地压倒了后者。周润发比之葛优，巩俐比之章子怡，在“帝王气象”中必定会胜出，这也是《黄金甲》市场上的地位要明显高于《夜宴》的原因之一。
巩俐一出场的表演就让人称道，她把“濒临意志崩溃”却又在坚定地实施自己计划的女人的精神状态表现得淋漓尽致，而在“菊花台”上的逢场作戏也被表现得很贴切和富于层次感。至于“母仪天下”的雍容和贵气，巩俐在华裔女星中也鲜有人敌。稍有些遗憾的是，巩俐和刘烨的“准激情戏”因为剧本的问题表现得不够贴切，起码有些缺乏“激情”。
周润发绝对是王者风范。以往他经常以霸气的挑战者的身份出现，这回真的做了一回“王”，观众发现他真的可以演出完全的“霸道”。在《黄金甲》中，周润发表演的高锋是第一场“菊花台”对决，逼巩俐吃药，压倒一切的气势确实让人胆寒，同时又使人憎恶，有效地牵动了观众情绪。而在和御医夫妇的对手戏中，他又贴切地表现出皇帝正常的人情。遗憾的是他的表演过于“正面”，专制家长的形象过于威风，当然这肯定是剧本的问题，之前已经探讨过了。
刘烨的表演相当有问题。不知道是否出于巧合，中国的大导总是喜欢把刘烨搞得非常难看，《无极》中的鬼狼已经够恶心了，《黄金甲》中的大王子更是既猥琐又软弱，面部表情过于丰富，以至于经常扭曲地让人认不出来。或许刘烨想当“青年表演艺术家”吧，他的表演过于戏剧化，在话剧中可能是正好的，但在大银幕上显得尺度有些过大。这些问题加上剧本的原因使这个人物显得太不可爱，让人很难理解为什么会有两个女人为他死去活来。
至于周杰伦的表演，很难说是好是坏。比走《头文字D》，他确实有点进步，起码有了点镜头感。当然他的身板和身手演“万夫莫敌”的大将实在有点勉强。而且周杰伦的孩子气似乎游离于整部剧情之外，不过二王子这个人物也有点太“好”，本身就和电影的黑暗氛围不太适合。
最失败的是扮演蒋婵的李曼，蒋婵就是古代的“四凤”嘛，应该是个很纯洁的女孩，怎么上来就跟小狐狸精似的？

 

总评：更像“私宠”的“大片”
无疑，《黄金甲》要强于《夜宴》之前的几部“国产名导大片”《英雄》、《十面埋伏》和《无极》。和《夜宴》会很有趣：《夜宴》的视觉和表现都相当低调，但是挑不出什么毛病；《黄金甲》极尽铺张，有很多刺眼的缺陷。但在故事上，《夜宴》费尽力气只得了50分，而《黄金甲》费的力气要小些，却得了60分，虽然只有10分的差距，但在观众心目中就是及格不及格之差。从总体水准来说，《夜宴》要高于《黄金甲》；但是后者的气势却明显强于《夜宴》，这就好比一个不施粉黛的女大学生在气势上很难压得过锦衣貂裘的贵妇，于是在市场上，很可能《黄金甲》会胜出。
但抛开各种机缘造成的市场因素而言，在当代电影普遍主题轻松的氛围下突然推出一部关于专制家长胜利的“史诗”让人不禁感觉奇怪，而它的表现手法也颇多奇怪的地方，比如那种“波涛汹涌”的“勒胸衣”。际上，《黄金甲》与其说是一部“主流大片”，更像是一部“私宠”（cult）电影，很多人会记住它给人带来的“又土又难受”的感觉，但也可能有少部分人在未来的很长时间中对它乐道不已。

光猪

一句话影评：

看完之后一种又土又难受的感觉挥之不去，就像在农贸市场跟人吵了架。

 

今天我在游泳的时候又想起了另外一句格言：

在中国写时政评论就好比建浴室，让人好像再走一步就能看到了，可是再走一步看到的是墙。但只要是成年人，都知道墙后面是什么东西。

 

云水谣：主旋律也不错

 

自从看了《云水谣》的预告片，我就对这部电影产生了好感——旧式的蒸汽火车载着一辆又一辆T-34坦克从剧中人物的眼前驶过，全都是真材实料，那个色彩，那个质感，实在是国产电影里而且少见的。后来我知道，《云水谣》是今年我国重点的“主旋律大片”。作为影评人，自然要对所有影片一视同仁：不论什么类型的影片，都要符合作为电影的基本要求。这个要求是什么呢？我认为，电影应该带给目标观众想看的东西，并且能从情感上打动他们。作为国产片，《云水谣》在这两点上做得相当不错。

 

制作：绝对国内一流
作为“主旋律大片”自然可以调动大量的资源，《云水谣》把这个优势发挥得淋漓尽致。在看影片开头“台湾”一段时，我恍然回到了上世纪80年代，眼前回放出《知音》、《临时大总统》等等国产大片的画面。这些片子的特点是布景、服装、道具都相当精致，摄影和灯光也非常讲究，虽然不像美国大片那么夸张和炫耀，然而仔细回味仍然能感到制作者的用心和成熟。《云水谣》的用光、配色和造形都非常讲究，画面中所有要表现的物体都清晰而富有立体感，再加上一些更时髦的打光、滤镜和电脑调色等手段的运用，说《云水谣》的摄影可以作为国产片的标杆也不为过。
因为从来没有去过台湾，所以很难判断《云水谣》是否妥贴地再现了上世纪40年代台湾的风貌，然而我可以非常热情地推荐：如果想找妥贴再现大陆上世纪50年代风貌的电影，就看《云水谣》吧！
在陈坤扮演的台湾左翼青年来到大陆之后，电影一下子“活”了起来。这段开头出现的朝鲜战场的镜头让人眼前一亮，一个长镜头从硝烟弥漫，弹片横飞的前沿阵地、拥挤的战壕一直推到繁忙的地下战地医院，无论从气氛渲染、色调处理还是镜头运用都达到了很高的水平。无论是零乱摆放的战争物资、战士破旧的军装还是医院中鲜血淋漓的肢体，都既体现了战争的质感，同时又有大片的鲜亮和厚重，可以说，《云水谣》的战场戏已经超越了《大决战》，完全可以和美国大片媲美。
而志愿军胜利回国的场面给人留下了更深的印象，无论是厚厚的军大衣、文工团的曲艺节目还是老式的蒸汽机车都带有浓厚的时代气息。后来陈坤和李冰冰在西藏的场面也可圈可点。或许有人会求全责备《云水谣》在表现时代风貌方面有些维度单一，不够全面，但是就这样一部单独的电影来说，《云水谣》在这方面做得相当出色。近些年“怀旧情感剧”在中国荧屏上已经发展得相当成熟，《云水谣》可以说是这类题材在银幕上绽放的硕大花朵。
特别值得一提的是，《云水谣》在电脑特效方面做得也非常出色，绝对达到了世界水准。这部片子里既有“不想让人看出是特效”的特效，比如花园里的蝴蝶，也有“明摆着的特效”，比如片头片尾从天到地，从地到天的长镜头，都做得相当到位，那场大雪崩更是让人难以辨别真伪。
当然，在制作方面，《云水谣》也有很多美中不足。比如在运用多种机位和剪辑来叙事的方面仍然过于保守；电脑特效在一些具体物体的质感上仍稍有欠缺。而且这部电影作为“大片”的野心似乎还不够，很多视觉元素都过于浅尝辄止。比如说，既然已经带观众来到朝鲜战场了，为什么不多给几个打仗的镜头让男人们过过瘾呢？再有，在大雪崩之中，如果能加上陈坤和李冰冰的狂奔挣扎，效果不是会更好些？

 

表演：李冰冰星光耀眼
《云水谣》虽然制作出色，但它并不是一部旨在以场面取胜的电影，它的主线还是一个纯洁的爱情故事。对于这样一部爱情贯穿全片的电影来说，演员的表演至关重要。
《云水谣》的故事主线是陈坤扮演的陈秋水和徐若瑄扮演的王碧云之间的爱情。两个年轻人在台湾相识相爱，私定终生，颇有些琼瑶小说的意味。在人物造形上，陈坤和徐若瑄也是纯洁怀旧的学生装。男帅女靓，气氛做足，只欠表演这股“东风”。可惜，徐若瑄跟陈坤完全“不来电”，虽然她尽力地做出纯情和狂爱的样子，然而却完全不能让观众触摸到爱情的肌理。当然，能在银幕上看到超级美女徐若瑄带来的享受，或许能稍稍平衡欠缺的演技所带来的不适感。倒是两位老演员的表现让人佩服，台湾艺术片女王杨贵媚成功化身陈坤的农村妈妈；而扮演徐若瑄父亲的秦汉将对陈坤的复杂情感表现得淋漓尽致，颇有些“江湖电影”的感觉。
真正让整部影片“亮”起来的是李冰冰的表演。从她一登场，就让观众目不转睛。从开始时厚棉袄、小脏脸的可爱，到后来长头发、蓝毛衣的清丽，每一款造形都让人不由得喜爱。而“动”起来的李冰冰更是魅力无穷，她对王金娣这个角色的塑造中既有超强的爆发力，同时又有她这个年龄的女演员少有的控制力，精微之处的情感细节毫发毕现。在中国年轻一代女演员中，李冰冰的外貌既不算最漂亮，也称不上独特，但她绝对是最用心，最努力的一个。可以看出，李冰冰在塑造王金娣这个并不非常复杂的角色中投入的大量心血，并且取得了夺目的成绩。她再也不用为没有得到今年百花奖最佳女配角奖而梗梗于怀，我敢打上百分百的保票，明年的这个奖杯已经被送到李冰冰“家门口”了。
在李冰冰的带动下，陈坤也找到了一点感觉，到后来终于有了“爱情男主角”的感觉，但他还是绝对不能“压”得住李冰冰，因为她实在是太出色了。有趣的是，在和陈坤分手之后，徐若瑄的表演也找到了感觉，那个苦苦寻找情郎的少妇确实够“阴冷”，如果她想要表现得就是这种感觉的话，那的确做得很好。
至于施洛施，以及化身“儿子”的陈坤的表演，实在是没有什么话可说，连扮演老年徐若瑄的归亚蕾也乏善可陈，这倒不单是演员的问题，主要是他们身上的剧情就太薄弱了。

 

故事：张力稍显不足
从《云水谣》的故事中，很容易地看出“主旋律”的架构。通过被海峡阻隔的一对男女至死不渝的爱情来表现两岸血脉相连的亲情，同时也宣扬了忠于爱情、孝敬父母这些中国传统美德，同时颂扬了新中国保卫和建设者的奉献精神。不过，这部电影中并没有很浓的政治色彩，对中国的历史和现实不太了解的人，完全会认为这是一部纯粹的爱情片。
事实证明，爱情片只要男女主人公漂亮、般配，故事和细节薄弱也可以将就。可惜在“台湾”一节中，陈坤和徐若瑄不来电，使编剧对台湾当时生活不了解，缺乏细节描写的缺点暴露无遗。
李冰冰一出现，戏就好看起来了。不但李冰冰的表演出色，而且很多的细节描写也很出彩。比如李冰冰这个人物，在战场上每次去找陈坤的时候都会带上一两个苹果，到了大后方干脆带一网兜苹果去找他，小姑娘单纯而又憨憨的感情从这一成不变的“礼物”上面显示得淋漓尽致。再比如说，李冰冰无意中拿了徐若瑄送给陈坤的钢笔，说要用它给陈坤写信，陈坤非常心疼，但坐在正离站的火车上又无法把笔拿回来，于是对她喊：“记住，要用纯蓝的墨水，不要用蓝黑的！”用过国产墨水的人都知道，蓝黑的墨水容易积炭，不利于保护钢笔，这个细节不但表现了陈坤对徐若瑄的心结，更具有浓浓的时代风情，让人佩服编剧刘恒的功力。
可惜的是，除了陈坤和李冰冰的感情发展外，其他的线索都相当弱。徐若瑄那边一味得“苦情”、“阴冷”，剧情显得缓慢凝滞，而她寻找陈坤的努力其实没有悬念可言——一方面观众早已知道陈坤在哪儿；另一方面观众也知道即使找到他的下落她也无能为力。另外，“鼻血男”这个角色其实很有意思，但是他的戏未能展开，观众甚至不知道他的结局到底是什么。而在陈坤和李冰冰的感情“尘埃落定”之后，剧情也失去的动力，他们后来的生活其实已经和故事主线没有了关系，所以那场大雪崩也未能把剧情带向高潮。
至于“现代戏”，则是中国影视剧喜欢使用的一种省事的方法：让梁洛施、陈坤扮演的“儿子辈”和扮演老年徐若瑄的归亚蕾演对手戏，加以现代的场景，以表现“时间的沧桑”，连接历史和未来。这种手法使得不好，就会相当生硬，并且和剧情完全脱节。《云水谣》使用了这种看似省事，其实高难度的方法，但并没有真正用心铺垫剧情，以至于“生硬”、“多余”等等词汇时时在观众脑中闪现。
但总的来说，《云水谣》是一个合格的爱情故事，会感动多数的观众。加之全明星阵容、李冰冰光芒四射的表演，以及超强的制作水准，《云水谣》不但是一部很好的主旋律电影，在今年的国产电影里也应当算是一部值得推荐的佳作。

 

开头感觉良好
《迈阿密风云》一开场，就给我“梦回80年代”的感觉。“群魔乱舞”的歌厅里，两个探员表情严肃地观察着人贩子的动静，虽然我知道他们脸上的那些噪点是最先进的高清数码所赐，但我仍然感到它们更像80年代胶片的“粗粒”效果。这种效果虽然不像时尚大片那么炫，但却有着让人如临其境的硬度和质感。
这部《盗火线》导演迈克尔·曼的新片的开头并不令人特别兴奋，但却能给人足够的期待。当柯林·法莱尔和詹米·福克斯在路上拦下告密的卧底，人物的身后是悬在高高柱子上的灰黄灯光，海边的大风吹得隔离带上的碎尼龙布条猎猎飞舞，人物、情境、地点、环境气氛相得益彰，这是真正的老曼的手笔，看到这里我很有感觉——《迈阿密风云》并没有传说中的那么差劲。
一直到两位好汉踏上卧底之路，《迈阿密风云》给我的感觉一直都在上升。我觉得这是一部老派的，热血的，有真实感的警匪剧：两个长得非常有形的硬汉奔赴虎口，什么样的命运在等待着他们呢？

 

巩俐表演及格
然而当两位英雄开始接受对方的盘问的时候，感觉就开始有点不对了。那个和他们见面的戴眼镜的“猥琐男”看样子好像黑道的情报专家似的，但是却一点看不出怎么厉害；不知是不是因为中文配音的问题，法莱尔和福克斯都显得相当孩子气，虚张声势地说“我们上天入地什么都成”，既不像老练的干探，更不像杀人不眨眼的黑道人物，奇怪的是他们居然通过了“猥琐男”的盘查。
此时最吸引多数中国观众的因素——女主角巩俐出场了。让人欣慰的是，导演并没有通过概念化的化妆来强调她的“东方特征”，只是为了符合“古巴中国混血”的身份，她的头发被染得比较淡，相反脸上的肤色被加深，减小了黑发白肤的对比度，倒是别有一番风彩。巩俐的出场确实显得像个强悍的女人，但她在此时出场实在并不合适——观众都知道那两个家伙是卧底，她却一下子信任了他们，这种表现可真的配不上“强悍”这两个字。
等到下一个场面巩俐动起来，就更招人喜欢了。高挑的身材加上剪裁合体的小西装，伴着热带的海风，确实有着撩人的风情。男帅女靓的主人公目光相对就碰出火花，之后捅破窗户纸，终于鲜花着锦，热火烹油一般爱了起来，这个过程还算令人信服。虽然激情场面因为某种原因浅尝辄止，然而不会影响评断巩俐的演技。西方媒体普遍对巩俐的表现大加赞赏，说她演活了这个既强悍又富有激情的女人。我觉得巩俐确实演好了一个女人——陷入爱河，却又想在理智和感情之间找到平衡的女人，精确而又不失性感的表现成为片中最大的亮点之一。但是至于她是不是真的“强悍”确实让人存疑。这不是巩俐的问题，而是因为老曼的剧本和导演手法都有问题。事实上，老曼擅长的是诗意和热血，并不真正长于描写地下社会的残酷。巩俐一点也不像刀口上吮血的女人，相反像个普通的生意人，像《北京人在纽约》里王姬的角色。当然，柯林·法莱尔就更不像了，基本上说不出像个什么职业的人。即使是爱情描写，也存在着很多BUG，比如胡子拉茬的法莱尔突然冒出一句：“我们没有未来……”拜托，这不是《大话西游》！

 

中间有些扯淡
两位英雄一开始为毒贩“运货”，在开头所积累的真实感就消失殆尽。这两个人不过是迈阿密的普通警察，却掌握着最高超的驾驶飞机和赛艇的技能，甚至懂得用特技飞行规避雷达。虽然穿云破浪的场面拍得确实光鲜漂亮，但很难给人什么真正的刺激，其一是因为观众已经见得太多了，其二是这些场面和情节脱钩——谁都知道他们肯定能成功，谁还会使劲盯着银幕看呢？
不真实也就罢了，《迈阿密风云》中还出了好多情理上的错误。比如说两个卧底的好汉把抢来的毒品交还给主人“猥琐男”的时候，他们编了个理由说对方打劫他们，于是被他们消灭并反打劫，然后物归原主，于是他就信了，凭什么呀？
再有，前面对“警方有内鬼”这件事做了很多铺垫，福克斯终于设计发现了内鬼所在的单位，观众以为下面会出现抓内鬼的热闹场面，结果什么也没有发生，这条线莫名其妙得消失了！
还有，剧中说巩俐的同居男人不是“大BOSS”，后面还有主脑，但是最终那个背后的神秘人物也没有出现，难道还要拍续集吗？
最可笑的是，巩俐的同居男人把“猥琐男”叫到老巢里，看上去要杀他的样子。那个猥琐男颤颤巍巍，献宝般地拿出一台电脑给他看。我还以为是证明两个男人是卧底的材料，没想到是法莱尔和巩俐跳舞。老大看了之后，就把“猥琐男”给放了，为什么呀？！

 

终战不够过瘾
说实在的，即使在看了扯淡的中段之后，我还是对老曼报有期待——我也是看过《盗火线》的人呀，！到现在为止，《迈阿密风云》确实可预测的地方太可预测，不可预测的地方又太过荒谬，然而我仍然等待着结尾的子弹横飞，碎末乱溅的大战。其实《终级警探》系列的编剧也够烂，但是它够“打”，电影只要能“打”得漂亮，也就能值回票价了。
然而结果却大失所望。最后的一场码头对决在胖警官喊了一声“找到狙击手了”之后就毫无悬念地开战了。没有专业灯光照明的场景不但黑暗而且混乱。导演可能想要追求真实感，但实际的剪辑效果却是急促、杂乱、缺乏节奏感和层次感。这也就罢了，可是场面连基本的叙事功能都没能达到，我看了半天也没分清楚谁是谁。等到最终打完了，看清楚哪边是哪边了，又发现另一件特逊的事——主角居然一个也没死，在大家已经习惯了《24小时》和《越狱》这种“恶人”电视剧之后，未免会觉得《迈阿密风云》的导演也过于“妇人之仁”了。
总的来说，《迈阿密风云》是老曼的一部大失水准的作品。它更像是一次80年代套路化电影的一次不成功的“还魂”，它有着当年电影过于简单的电影手法和不出乎预料的故事，然而却缺少当年热闹的打斗场面和各种“恶趣”，虽然其中时时闪出老曼式的火花，但却不能照亮整部片子黯淡的光彩。唯一的亮点是男女主人公的爱情，可惜这份爱情游离于剧情之外——卧底搞上老大的马子对他们的行动没有造成任何影响，最终两人相聚是因为编导的一个拙劣的安排——对手自动把她送上门来。或许爱情描写能给《迈阿密风云》添加些什么，但它与其说是作料，不如说是补丁——太明显，太粗糙的补丁。

光猪

 

 

《好奇害死猫》：好猫还没成虎

 

在看前半个小时的时候，你肯定不会知道《好奇害死猫》是一部什么样的电影。我在看片子的时候，开始只觉得这是中国版的《危险的关系》。一个男人陷入了婚外恋的泥潭，想要用钱摆平的小蜜阴魂不散，结发妻子不断受到可怕袭扰……
虽然“批判式”的婚外恋题材电影很难给有经验的观影者什么新鲜感，而且很难给人带来心情舒畅的感受，但导演张一白情爱描写的手笔确实值得一赞。对于婚外恋的成因和表现，张一白给予了心理学教材一般的精确的表述。夫妻双方在每天的亲密接触中逐渐失去了对彼此的吸引力，丈夫在出门的时候不再仔细看妻子的着装打扮；然而家庭的纽带仍然非常牢固，丈夫愿意付出一切代价保持家庭的稳定。
而更精彩的是太夫和情人关系的描写。胡军和小宋佳的表演都非常到位，而且在张一白的掌控下，表现出中国电影中少见的性感。更可贵的是，两人的关系扣住了片名“好奇害死猫”，两个情人之间的阶层差异和对对方生活的好奇心增强了彼此的吸引力。对于男方闯入女方生活的描写非常贴切而且具有感人的力量。靠在发廊打中微薄收入生活的女方在简陋的斗室中摆了一个火红的大沙发，是她省下几个月的饭钱买下来的，只是因为“要在家里有一件我自己的东西”。相信任何成功的男士都会有这样的体验——对贫困，但是追求美好生活的年轻女孩产生怜悯、尊敬和爱恋交织的感情。在多数情况下，这种感情的对象是类似领域里正在创业期的女孩子，但片中的男主人公却爱上了来自“另一个世界”的发廊服务员，悲剧似乎是注定了的。两个的交往如热火烹油，而分手也相当有趣。胡军一边和小宋佳嚼着臭豆腐串，一边给她“分手钱”的处理既温情又冷酷，让人赞叹导演观察生活的能力和对关键环节进行幽默式的“冷处理”的功力。
不过，令人费解的是，在情爱描写这个导演擅长的领域却出现了一个不该有的瑕疵——在小宋佳给胡军洗头之后，立刻就切到他们手忙脚乱的激情戏。其实，陌生男女之间相互搭话、试探、猜测，最终达成默契才是最有意思的部分，把这种“戏肉”轻易扔掉无论出于什么原因肯定是导演的一种失误。
除了情爱描写，《好奇害死猫》的前半部分还有很多可取之处。虽然仍然受着胶片上的“国产蓝”（国产电影特有的蓝色）之害，而且因为投资的缘故布景稍嫌简单，然而《好奇害死猫》的图像仍然让人赏心悦目，男主人公的豪宅布置得颇费了一番心思，巨大的玫瑰挂帘让人印象深刻。而一场又一场的“泼血”让人触目惊心，尤其是“暖房泼血”一段，导演显示了对恐怖片段节奏把据的非凡功力。
但是，虽然前半可圈可点，但看到胡军打死小宋佳的时候我还是长叹了一口气——电影就这么完了吗？如果真是这样，那这只是一部缩水的《凶险的关系》而已，并没有什么值得称道的特别之处。然而，导演立刻就让我们看到了令人惊奇的东西——第一，片中发生的一切背后另有黑手，第二，这不是一部情感片！
实际上，在电影的前半部分做足情感类型片的功夫，而到后面突然引入新的线索，揭示观众不知道的真相，这样做固然可以达到惊奇的效果，然而也可能会让人觉得前面太过铺张，有头重脚轻和断裂的感觉，最终的效果完全取决于导演微妙的把握。最终《好奇害死猫》确实让人有头重脚轻和断裂的感觉，只能说明导演的掌控还有欠火候。
那么，《好奇害死猫》其实是一部什么片子呢？它是一部黑色电影，也是一部“玩结构”的电影。故事中的每个人物都多少犯有过失，而过失最少的最终受到的最重的惩罚，最大的凶手逍遥法外；而整个故事是通过大量的闪回来讲述的，需要观众自己来重构整个的过程。
这种“玩结构”的电影在《低俗小说》之后在世界范围内已经不新鲜了，然而在国产电影里实在少见，导演的探索难能可贵。虽然在《疯狂的石头》里已经能看到类似手法的局部应用，但像《好奇害死猫》这样大规模地运用这种手法肯定难度更大。我们并没有在《好奇害死猫》中看到“玩结构”玩出什么太大的别扭，而且会有若干个“恍然大悟”的时刻，这说明它玩得还是相当高明的。
作为黑色电影，《好奇害死猫》也有可圈可点之处，比如幕后凶手反复诵颂的那段关于玫瑰的语言起到了塑造人物、烘托气氛和深化主题的三重作用，堪称今年国产片中最突出的妙笔之一。然而也不得不说，《好奇害死猫》还不够“黑”。作为一个擅长执导情感戏的导演，张一白给影片带来了过多温情和伤感的气氛，造成了节奏的脱节和气氛的不统一。
最显著的例子是片中的线索人物——洗印店的小妹没起到应有的作用。如果导演够“狠”的话，应该让她作为所有悲剧的导火索——是她无意揭露了胡军的外遇，也是她造成了保安的死，最善良的人其实起到了最坏的作用，但导演没有狠下心来这么做，只是“爱”她，最终却把这个角色给毁了。
猫大到一定程度就是老虎，像《好奇害死猫》这样的小品并非没有竞争奥斯卡的可能性。这部片子确实是一只“好猫”，是今年又一部让人欣喜的国产电影，但它确实还不够大，要长成老虎，还要好好修炼才行。

丛林大反攻：全靠可爱打天下

 

如今动画片成为了摇钱树，索尼公司不甘心让钱都流向迪斯尼、梦工场和福克斯的钱包，于是自己也要拿出一部动画片抢码头。于是他们找来《狮子王》的导演罗杰·阿勒斯，推出了三维动画大片《丛林大反攻》。索尼公司为这次“攻击”做了充分的准备，特意一方面做了铺天盖地的宣传，另一方面又把它安排在冷清的初秋上映，很显然是想用鹤立鸡群的票房来确立自己的江湖地位。而亲眼看过这部电影之后，我确实相信索尼公司会成功。

 

形象设计非常成功
对于一部动画片来说，能否有观众缘最重要的就是有没有吸引人的形象和有趣的角色设置，在这两方面《丛林大反攻》做得相当出色。这部片子的主人公是一头巨大而又温和的棕熊，第一配角是一只像狗一样大的话劳的驯鹿。这种“温和的壮主角加上话劳的弱配角”的做法在动画片里屡见不鲜，而两位主人公的形象也设计得中规中矩，属于百试不爽，肯定会讨观众喜欢的那类。两位的表演也确实不错，大熊会为几块糖像超大的老鼠一样爬过街道，驯鹿的独角扎进土里之后拔不出来，又是练瑜珈又是倒立，一对活宝的表演足够撑起一百多分钟的大戏。
如果说主要角色的形象设计得有些普通的话，那么塑造它们的技术实在令人惊喜。大熊身上的毛真是“一根是一根”，而且每一根都会随风做它们应该做的事，好像是在代替索尼公司向动画领域的先来者示威。遗憾的是，《丛林大反攻》对景物的处理相当潦草，远景基本是二维的，和《汽车总动员》中的壮丽大峡谷胜似风光片的效果相比，《丛林大反攻》中的北美山林只能算是一幅平庸的水粉画。
《丛林大反攻》的小配角设计得更为出色，无论是脑袋像葵花子的美丽鹿小姐，长得像暴徒一样的松鼠，两只脑袋长得像鸟类似的臭鼬小姐，长着和身体不相称的小脑袋，只会说“哥儿们”的豪猪，还是眼睛距离极近，像是弱智蜢蚱的野兔，每一个的设计得大胆泼辣，不落俗套。

 

故事粗糙但不讨厌
一部动画片有了讨人喜欢的形象和够格的技术，观众或许十有八九可以原谅它故事的粗糙——没错，《丛林大反攻》的故事就很糙。这部片子的故事简介是这样的：一帮动物齐心合力把猎人赶出了森林——这个创意要么能拍出特别牛X的电影，要么就编出一个蒙小孩的破故事。《丛林大反攻》无疑属于后者。
一头被一直被人类养活的大熊被送回到森林里，和一只被赶出鹿群的驯鹿混在一起，不用说很不得意。然而在猎人涌入森林的时候，大熊突然变成了动物的救主，像苏格兰的华莱士似的把那些曾经欺负他的动物组织起来，把人类打得屁滚尿流！这中间既没有辅垫，也没有必要的转折，真是说来就来，而打败人类的场面既潦草又儿戏，作为一部电影的高潮相当牵强。
如果说《丛林大反攻》故事在逻辑上还说得通的话，那么它的情感和思想脉落就只能用一个“乱”字形容了。在开始的时候，影片一通描写大熊在人类社会中生活是多么幸福，然后女主人把熊送到了“他原本的家”——丛林里，之后大熊一直倒霉，所有动物都欺负他们，看不出这个“家”好在哪儿。后来因为大熊的过错把所有动物的家都毁了，动物们突然对他好起来，俯首贴耳地要跟他回人类社会，最后大熊带着他们把人类打败了……中间还有一个相信动物图谋进攻人类的猎人在里面瞎掺乎。似乎整部影片都在探讨人和动物的关系，但最终也没说出个所以然，而这个主题和大熊情感脉落的关系又非常模糊，既没有感人的力量，也没有情感的升华。
然而，一般的观众并不会注意到这些，因为这部电影始终在“动”，每一部分都有足够的噱头让观众乐以忘忧；虽然从整体上看不出角色情感的历程，但在特定情境下他们的言行总是像那么回事，而且时时爆发出火花，能做到这一点，一般观众也就不会找什么麻烦了。这使我想起了那些国产大片们，观众们对它们的情节表示抗议，主要不是因为它们的故事逻辑上不连贯，情感没有升华，而是因为它们在很多场景中说的人话都不太对劲，虽然观众不像影评人那么挑剔，但是做到这一步也实在有点太过份了。
无论如何，多数观众都会喜欢《丛林大反攻》，因为它在细节上是一部太可爱的电影。最后举一个我印象最深的例子：在《丛林大反攻》中有一群呆傻的兔子，总是像毛绒玩具似的站在各个地方，所有动物都会把它们捡起来扔来扔去，驯鹿正是靠扔兔子砸车库的墙，才把大熊叫醒的，更可爱的是，在影片的结尾出现了一行字幕：没有兔子因为拍摄本片受伤！一部片子能可爱到这个份儿上，还有多少观众会要求它非要拔高到《超人总动员》的精神境界呢？

《夜宴》：冯导PK得胜

相信多数朋友最关心的是这篇影评的结论，那我就在开头亮一下吧：《夜宴》的优点和缺点都非常明显，但它的优点和缺点相抵，还有相当大的盈余。从《英雄》算起，拍到《夜宴》，“中国名导商业大片”也已经拍了4部，现在也可以做一个小小的总结：中国的内地的大导都还没有做好拍商业片的准备工作就接连上马，至今还没有一个拿出让人满意的作品，但比起《英雄》、《十面埋伏》和《无极》，《夜宴》的长处是最长的，而短处也可以被原谅为“正常”的短处，即使没有成功，也败得并不丢人。换句话说，冯小刚在“三人邀请赛”中胜出。对不起，张艺谋。对不起，陈凯歌。

 

制作水准绝对一流
《夜宴》成功地召集了华人电影圈的“梦之队”：叶锦添的美术、谭盾的音乐、袁和平的武术指导，这几个人都兼具伟大的电影幕后人员的所有优点：有才、能干、合群而且靠谱，也就是说，只要导演想清楚说清楚想要什么，他们拿出的东西准不会错，而且往往会有很多真正的闪光点。这回他们很幸运，冯小刚在视听方面真的是一个靠谱的导演。
一开头，《夜宴》就让人眼前一亮，王子的歌舞世界里高低错落的竹楼，既清丽又有质感，简约而又错落又致，而高度和纵深的设置又非常适合在此展开一场小规模的夺命拼杀。而后面皇宫里的布景更是令人赞叹，高耸的屋宇，巨大的柱子，全方位的纵深感让观众不由得融入到这个豪华而又清冷的空间，比起《十面埋伏》里只有地板没有天花板的局促不知好上多少倍；而那些宫中的陈设，无论是诡异的鹿角，还是巨大的“龙凤”，全部既有设计感，又贴合影片的整体氛围，《无极》里那些稀奇古怪道具跟它比起来高下立现。可以说，《夜宴》的“基础硬件”相当扎实，整部片子还会不断给人带来惊喜——王子的洗头池和殷隼（黄晓明）的盔甲都太漂亮了，好想把它们搬回家呀！
而谭盾和袁和平两位也正常地发挥出了自己的水平，尤其是在开头“竹林大战”两位的配合珠联璧合，颇有当年《卧虎藏龙》的风采。可惜到后来音乐和武指的“气息”都有些乱，这也不能怪他们，因为到了后来整部片子的“气息”都有点乱。
总的来说，比起《英雄》洗发水广告式的苍白、《十面埋伏》布景“有地无天”的局促，以及《无极》“圆环套圆环娱乐城”的粗糙，《夜宴》的视听效果要强出太多，可以说真正代表了中国式大片的高水平。大家都知道冯小刚导演擅长的是妙语连珠，没想到他是中国少有的懂“感官”的导演之一，完全有潜力成为中国的里德利·斯科特（《异形》、《银翼杀手》、《黑鹰坠落》）。

 

叙事表现时有亮点
除了视听方面，《夜宴》在其他的技术环节上也有得分。在影片的开头，通过葛优和章子怡不到五分钟的对话和行动，一下子就把整个故事的起因和背景交待得清清楚楚，然后镜头就毫无废话地切到羽林军刺杀王子的大戏。可以说，在《夜宴》的开头十几分钟里，冯导给我们奉上了中国电影里极为少见的流畅叙事，让人从心里头往外舒坦。
《夜宴》用镜头语言表现气氛和情绪也颇有可取之处。在影片的开头，羽林军杀手在雄浑的音乐里策黑马渡过白沫飞溅的小河，颇有《指环王》中戒灵骑士的范儿，一开始就点明了整部片子肃杀的气氛。而当“夜宴”时葛优和章子怡说话的时候，观众可以听到他头上王冠的铜珠子一直在响，嘈嘈切切的声音一下子把情节的内在张力提高了“一个八度”，与《蜘蛛巢城》里将军在为是否谋反做思想斗争时，身边女人衣服的悉索声颇为神似。
最有趣的地方是王子的“面具舞”，虽然那些奇怪的舞蹈可能会受到争议，但是它无疑表现了导演的大胆探索精神，而且在好几个地方确实起到了正面的效果。王子在皇后加冕大典上表演的小戏明显借鉴了现代话剧的表现手法，那个翻着跟头代表王子的“灵魂”说话的角色是莎士比亚精髓的活用，堪称既新奇，又有“文化”。
如果《夜宴》通篇都能达到这样的水准，那么这肯定会是一部经典之作。然而很遗憾，冯小刚没有能做到这一点。因为无论是叙事，还是表现都要附丽于人物和故事，正是在这两点上，《夜宴》并没有拿到太高的分数。

 

人物故事正常失分
跳出《夜宴》看冯小刚的电影，我们会发现一些他一直就没有解决两个问题：第一，他的电影往往是开头各方面都精彩，但是过了20分钟之后立刻就泄劲了，《大腕》就是最典型的例子；第二，冯小刚是处理细节的高手，然而在把握整体上却总是缺那么一鼓劲儿，就好比一个足球运动员从本方禁区开始带球，连过对方四个前锋、五个中场和一个后卫，最终一脚把球踢向了观众席。或许冯导可以通过不断导演自己熟悉的题材逐渐克服这两个问题，但《夜宴》无疑不是解决这些问题的练习场。
就像在《大腕》中一样，《夜宴》的故事张力也在十几分钟后突然地松驰了。王子来到宫里之后，电影再也没有了开头那种紧张而又明快的节奏，变得缓慢冗长。其中最根本的问题是故事已经没有了中心事件，从而也就缺少了悬念和驱动力。王子就是不断地在宫里走呀走，跟几个人说话，搞不清楚他想干什么，观众也没心思探究王子的动机。至于杀死王子的计划，就更是形同儿戏，很快观众就不再关心王子的生死——反正他是主角，怎么会死呢？
好在虽然故事缺乏张力，每个人物的性格和动机还算明确，《夜宴》的故事还可以正常地讲下去。然而，古代宫廷、莎剧和史诗都是冯导不熟悉的题材，他所擅长的“冯式妙语”在这里根本是有劲儿使不上。然而，冯导恐怕并不认为自己只是个“市井语言大师”，他其实有着比表面上更多的深情，迫切地想要通过《夜宴》表现出来。
于是便有了剧中备受争议的台词。平心而论，很多片子未公映就已经被“传颂”的台词并没有那么可笑，葛优的台词“我泱泱大国，以诚信为本”；“你贵为皇后，母仪天下，睡觉却还蹬被子”放在影片的背景中还是相当妥贴的。但确实有一些台词真正可笑，比如周迅对吴彦祖说的那句“就算所有人都抛弃了你，我不会，爱情不会”，还有吴彦祖对周迅说的那句：“好青女”！都可以被看作引起笑场的“定时炸弹”。可以看出来，编导确实很努力想要通过语言来塑造人物，表达他们的心理活动，从而达到感动观众的目的。然而，由于缺乏对故事的整体把握能力，通过动作塑造人物的能力，以及通过语言来升华故事内涵的能力，编导的真诚努力最终表现为“用力过猛”，在和空气的搏击中不停地打着趔趄。
当然，《夜宴》的故事不是不能编好和讲好，但把握这样的题材需要太高的才华和太深的修养，非奥逊·威尔斯和黑泽明这样的大师很难做到。冯导虽然是中国最靠谱的导演之一，但是要达到这样的境界还需要相当长的路。也就是说，冯导带着自己固有缺点，来到一个自己并不熟悉的领域里，而这个领域又是如此地“高精尖”，如果他做得不是十分成功，也是不出所料的，然而这并不丢脸，就好比中国足球队零比四输给巴西，不能算是丢脸。
在这一点上，《夜宴》无疑胜于前三部国产商业大片，比如说，《无极》，它的故事也就是一个八零后情感小说，这都弄不好，可真的是丢脸。

 

畅想：或许这么拍更好
一部叫《夜宴》的电影，最牛的拍法是整部片子就围绕着一场“夜宴”进行，就像《12怒汉》或者《电话亭》那样，时间跨度很短，场景变化不大，就表现各色人等围绕着一个阴谋的种种行动。当然，这样做太难了。
另一种解决方法就是让它更“打”，《夜宴》让很多观众感到沉闷，很重要的原因就是打戏太短，不够痛快——既然都开打了，为什么不打个天昏地暗呢？反正文戏把据困难太大，为什么不强调视听的优势呢？
或者就是照搬《哈姆雷特》。《夜宴》总免不了抄《哈姆雷特》的名声，那倒不如抄个痛快。其实《哈姆雷特》里很多有趣的地方被夜宴甩掉了，比如《哈》中是儿子指着老妈的鼻子骂：“你是个淫妇！”这是多么新颖，多么有趣；《夜》中改成了男人指着情人的鼻子骂：“你心里只有自己”，这真是没什么意思。
最可惜的是王子的大段独白被删去了，其实完全可以安在剧情里的。如那段著名的“存在还是死灭，这是个值得考虑的问题”，完全可以改成这样：王子一边挥剑一边念：“生兮灭兮”……噌，两个羽林军的胸口喷出血来，他又念：“费思量兮……”骨碌骨碌，又两个羽林军人头落地……

《X战警3》：狐尾续貂

有了那么多怪物在大银幕上晃悠，《X战警3》注定是一部吸引观众的大片，但片方还是造出了两大新闻点：第一，它是最后一部《X战警》；第二，它是第一部不是布莱恩·辛格导演的《X战警》。其实这并不是炒作，这两点对《X战警3》的最终面貌起到了至关重要的作用。

任务还算完成
布莱恩·辛格是死忠的漫画“粉丝”，正是他用两部《X战警》开拓了这个系列的整体风格。然而在选择继续拍摄《X战警3》还是《超人》的时候，他选择了后者——哪个漫画的“粉丝”不把拍《超人》当成自己的梦想呢？于是福克斯公司把《X战警3》的导筒交到了曾经执导过《尖锋时刻》的布莱特·拉特尔。
这是擅长拍摄喜剧片的拉特尔接手的第一部漫画英雄电影，但这件事其实没有听上去那么不靠谱。《尖锋时刻》曾经创造过喜剧片的票房纪录，说明拉特尔是个很聪明的人，能够准确地把握观众的心理。拉特尔接手《X战警3》后确实抓住了前面两部作品的两根“大筋”：第一，那些各怀异能的变种人之间让人眼花缭乱的打斗；第二，“变种人”和“正常人”之间关系所带来的伦理学思考。
确实，拉特尔具有相当不错的想像力和商业才华，《X战警3》中的各种“怪物”和打斗镜头颇多可圈可点之处。“鸟人”振翅高飞让人心旷神怡；“穿墙女”和“雷神”的对决又让人忍俊不禁。最精彩的是万磁王大战金门桥的一段，随着伊安·迈克兰（磁王的扮演者）指挥家一样的漂亮手势，一辆大型拖车在他面前骤然停住，然后一辆辆小汽车被抛向空中，被挤成“馅饼”，然后飞入大海。万磁王说：“你们说，不让我们走过这座桥……”然后整个金门大桥被万磁王的魔力折断，变成一艘“飞船”，把一行人运到了小岛上。
拉特尔也没有忘记《X战警》系列一贯的精神内容，这套系列片的主题一直是在思考一个问题：什么是“不正常的”，“少数派”应该在社会上占据什么样的地位？有“奇才异能”的人是人类的威胁还是人类应有的统治者？这些问题都相当深刻，而且和影片中的特效、打斗等噱头结合得相当紧密。《X战警3》中继承了这个传统，在影片的一开始，人类就找到了把变种人变回普通人的方法，并说“变种”是一种“病”，要对他们进行强行治疗。这样不但引发了“变种是不是一种病”这个问题，同时也把最终的选择摆在了剧中每个变种人的面前，而那些主动选择“正常”的变种人又迫使其他人思考：“改变”是否是一种“背叛”？可以说，这个主题的张力比前两部都要巨大，然而，导演或者没有能力，或者并不想把这种张力真正绷紧。

但是远非完美
《X战警3》虽然提出了起点很高的问题，然而却并没有心思真正解决它。在浮光略影地展现了一下变种人的抗议活动和“罗刹女”的主动选择之余，主要的精力还是放在了大段大段的异能展示和惊险打斗上了。影片在开始打了一个复杂的“结”，然而后来却讨巧地把矛盾转化成了“万磁王”一伙和“金刚狼”一伙围绕着一个小变种人的大战，让观众在视听刺激中逐渐忘记开头提出的问题，最终这个节不是被解开，而是被草率地烧掉了。
作为《X战警》系列的最后一部，《X战警3》承担着一个“光荣而艰巨”的任务——把众多人物“写死”。在片中死去和变为凡人的重要人物不下4个，然而对他们的离去投以的笔墨都不够浓重，尤其是万磁王变凡人一段失之草率。除此之外，影片里还加入了将近10个新人物，每个人都多少有点故事，这样在1小时44分钟的片长里就很难展开，结果是除了最后“金刚狼”杀“黑凤凰”一段靠感人的对白给影片加分以外，其他的人物都相当苍白无力。
即使是影片强调的打斗场面，也有很多拍得过于草率。在“X教授”列后负担学校重担的“风暴女”看上去仍然像一个无脑的花瓶，不但没显示出什么主见，连威力都没发挥出来，最后一段和“快闪女”的打斗就像泼妇打架，并没有想像中的疾速智慧和电闪雷鸣。最让人失望的是冰人和火人的最终对决，这两个变种人未来的希望的对抗就像街头戏法表演，丝豪没有少年超人如虹的气势。
最终，压押的大决战确实是一场好看的戏，但这种好看是B级片给人的“有愧疚感的乐趣”，缺少X战警“最后一战”的雄魂，原本应该在打斗中升华的东西纷纷在空气中变成简单的噱头，哗啦啦地纷纷掉在地上。
毫无疑问，《X战警3》是一部好看的电影，甚至还会有人觉得它比前两部更好看；作为续集片，它基本完成了它的任务，甚至在思想内涵上也有得分。然而它终究不是布莱恩·辛格富有情怀的《X战警》，它就像用一条赤狐尾续了一张紫貂皮，虽然相当好看，还算体面，但总是缺少了那么一点贵气。

看完《赛车总动员》总有一种遗憾的感觉——这并不是说这部片子不好——好电影才有遗憾，尤其是对于《赛车总动员》这样一部在很多方面堪称“伟大”的作品。
我曾经多次把“伟大”这个词献给了制造“赛车”的工厂——皮克斯动画工作室，他们以前的每一部动画片在技术上都把这个片种推向一个新的高度，并且很难得地把故事的完美圆熟和创新的极大野心结合了在一起。而《赛车总动员》在这个伟大征程上又迈出了坚实的一步。
在蓝天工作室得意洋洋地拿出自己的卡通怪兽，索尼和梦工场琢磨着怎么让自己的动物角色看上去更可爱的时候，《赛车总动员》的角色设计师已经抛下了“有生命的物体”，选择了纯粹的日常工业产品——汽车作为自己的主人公。这个极富挑战性的选择正是展现设计师功力的绝好机会。在以往有汽车出现的动画片里，汽车的“眼睛”全部都是前面的大灯，而《赛车总动员》却把前车窗“改装”成了大眼睛，绝对突破了陈辞滥调。虽然“眼球”（也就是车窗）不能做很大幅度的转动，所以表情和眼神基本靠“画”在车窗上的两只黑眼珠来表现，体现了动画师的非凡功力。既然车灯不再是眼睛，编剧于是信手拈来一个可爱的细节——闪电麦昆因为从来不用自己跑夜路，所以他根本没有车灯，他的车灯只是装饰用的贴纸，所以保时捷小姐就嘲笑地称他为“贴纸”（Sticker，这个词还有“粘人鬼”、“滞销的烂货”的意思）。
这种有关汽车的可爱细节比比皆是，有些细节非车迷就可以看出来——上世纪50年代的老式赛车突出的镀铬保险杠刚好构成他的胡子；汽车的世界里的牛是拖拉机，连苍蝇都是小汽车；当然还有结尾超牛的“汽车电影院”。而有些细节只有车迷才能细细体味——轮胎店的菲亚特126（意大利产）操着一口意大利腔，汽车只喜欢法拉利（也是意大利产）；闪电麦昆看来像一辆日本产赛车的改装车，很可能是马自达RX-7，看台上他的忠诚粉丝里就有两辆漂亮的马自达MX-5“女车”。
不过，这些还不是《赛车总动员》的最伟大之处。这部电影的最伟大之处是它创造了动画史上最令人震惊的场景——尘土飞扬的破落小镇，雾气笼罩的公路夜景都仿佛让人身在其中，但最令人惊奇的还是阳光下的大峡谷。虽然是动画片，但《赛车总动员》中大片景物的真实感和震撼力绝对不亚于《星球大战3》这样的“真人电影”，这并不只说明创作者的技术，更说明了他们的勇气，皮克斯一直在探索动画片真实感的极限。《赛车总动员》的真实恰到好处，既有风光片一般的效果，同时又没有脱离动画之外。在这点上，它可谓里程碑式的作品。

刚才已经说了“最伟大之处”，下面就不得不说说《赛车总动员》的缺憾之处了。这部片子的编导，也是皮克斯工作室的创始人和《玩具总动员》的编导约翰·拉斯特曾经不止一次说过，皮克斯的最成功之处并不是技术，而且是讲故事的本事。对不起拉斯特先生，我要说，《赛车总动员》的故事编得并不完美。
对于一部主流的动画片来说，它的故事需要达到的标准就是在逻辑上和情感上都是连贯的，故事的转折令人信服，最终传达的主题思想和情节完全合拍。非常不可思议的是，皮克斯以前的六部长片居然每一部都以最高的水平达到了这个标准，然而在纪念皮克斯成立20周年时推出的《赛车总动员》却在故事上出现了重大的问题。
《赛车总动员》情节最大的“筋”是闪电麦昆人生观的改变。那么他的人生观为什么会转变呢？原因是他到了一个小镇，而促使他转变的最关键因素是小镇上住着一个牛X的“人”——前赛车冠军。那么我们问了，如果这个小镇上没有这么牛X的人，麦昆的人生观会改变吗？麦昆最终爱上了小镇醇朴的生活，那么牛X人和这种醇朴的生活有什么本质的联系呢？爱上醇朴生活的麦昆最终仍然要靠赛车来证明自己，并且在功成名就之后把自己的总部设在了小镇，那么小镇还会继续醇朴吗？奇怪的是，这个醇朴的小镇还住着不止一个牛X人——小铲车的换胎技术超过专业技师，而破卡车有着倒车的稀世绝技……
或者我们换一个思路？因为原先小镇紧挨着交通要道，所以那里的人见多识广，练就了牛X的本事，只是在高速公路修好之后被人冷落了。但如果是这样，小镇的醇朴民风又有什么意义呢？总之，无论怎么想，《赛车总动员》的主题脉络和情感脉络都有不连贯的地方，就好比是一个被撞拧吧的引擎盖，无论多么好的钣金师傅都不能把它搞平顺，总是要凸起那么一块。
在电影中表现人生观的转变是一件非常难的事。和《玩具总动员》中误以为自己是英雄的玩具“巴兹光年”不同，《赛车总动员》中的闪电麦昆在开始的时候自我认识并没有什么偏差，和环境完全和谐，所以要他转变人生观更需要强有力的理由。为了给出这个理由，编导把大量篇幅花在了对小镇生活的描绘上，散文式的笔法和开头与结尾强烈的情节剧节奏脱节。最终，麦昆的转变还是不能令人信服，以至于当他主动放弃第一名的时候给人“伪善”的感觉。虽然儿童故事难免伪善（比如在中国的一版儿童剧《白雪公主》中，小野猪为了救公主甘愿献出自己的心脏），但在皮克斯的动画片里，我们还从没有过这样的感觉！而且，故事里还有逻辑上的问题：麦昆困在镇上的时候为什么不打电话？
平心而论，《赛车总动员》的编剧在动画片中仍属上游水准，但是放在皮克斯的动画星座里，它的故事可以说是大失水准。这部动画片在评论方面创造了皮克斯动画片的最低纪录，票房也没有达到预期的数字，跟它编剧的问题有直接的关系。
《赛车总动员》是一部有缺憾的片子，但是需要再说一遍，它是先有伟大，然后才有缺憾的哟！

《误读》
安伯托·艾柯 著
吴燕莛 译

新星出版社
2006年6月第一版

字数 126千
定价：16元

在阅读方面，我是一个老顽固，我坚持认为相比起诗歌、小说和哲学论说文，小品文是一种卑贱的文体。世界历史上光凭小品文写成大师的恐怕只有蒙田一个人，而《误读》的作者安伯托·艾柯是另外一种罕见的例子：如果光有小说和论说文，他离“大师”这个词还差那么一点点，然而他的小品文却补齐了这么“一咕叽儿”，让他和他在文中经常提到的那些先贤们站在一起不至于矮上一头。
几年前我读完《玫瑰之名》的时候，掩卷之余颇有一种“不服气”的感觉。就小说来说，这本书的情节和叙事都只能算二流水准，最能镇得住读者的竟然是书中人物不断地用中世纪的宗教语言进行辩论。可这算什么本事呢？卡夫卡根本不懂古希腊语，照样练出好活儿来。我知道艾柯是“欧洲知识分子的骄傲”，据说通六国文字，但我还是不服气。
两年前，我读到了艾柯的小品文集《带着鲑鱼去旅行》，开始的那种“不服气”渐渐地烟销云散。艾柯时刻不经意引用典籍，传达日常生活的感受，交给我两种可以补足《玫瑰之名》的东西：作为艺术家的自嘲和作为学者的常人智慧。这里要费些篇幅多说几句，艺术家（包括哲学家）和学者其实是两种动物，因为艺术家的工作是创造新的事物，而学者的任务是跟大家伙儿说事儿。事实上，艺术家往往缺乏常人智慧，不放下架子就不会写东西；相反，学者往往能写出一般读者喜闻乐见的小品文，代价是他们的文学艺术修养往往不够格，即使是研究艺术史的学者也往往缺乏正确的审美，让人头痛得要死要活。而艾柯是两种动物的“杂交品种”，他既有学者的常人智慧，又有艺术家的眼光和手艺，而在平衡的同时，在两方面都有突出表现，更有清醒的自知之明和平易近人的态度，让人万难不喜欢，不佩服。
事隔两年之后，我手里又多了一本艾柯的小品文集《误读》，这本书写在《带着鲑鱼去旅行》的二十多年前，它会不会让我对作者更佩服呢？
《误读》这本书是他在意大利的《Il Verri》杂志上的一个随笔专栏的汇总，在这本书的序言里，艾柯再次显示了他可爱的自知之明。他写道：“从文学体裁看，最初的文本，无论是我写的还是我朋友的，都类似罗兰·巴特的《神话学》。巴特的书出版于1957年，那时我已经开始开始写《小纪事》（随笔专栏的名字），但我并不知道那本书。否则，我绝不会在1960年胆大妄为地写一篇谈论脱衣舞的文章。而且，我相信，正是在读了巴特之后，出于谦逊，我放弃了《神话学》的风格，逐渐向混成模仿体裁（pastiche）发展。”艾柯确实不是谦逊，而是有自知之明。《误读》这本书里收录了作者写的《苏格拉底式的脱衣舞》，确实写得相当得一般般。很显然，艾柯缺乏巴特的敏锐，更缺乏他的大胆和“厚着脸皮干到底”的精神，以至于《苏格拉底的脱衣舞》写得就像一篇温吞、默叽的巴特文章的仿作。
那么，艾柯最终转向的“混成模仿体裁”是个什么东西呢？
《误读》的开篇《乃莉塔》就是这么一篇“混成模仿体裁”的文章。乃莉塔（Granita）是把英文中的“奶奶”（Granny）和纳博科夫小说中的人物“洛丽塔”（Lolita）结合在了一起。艾柯造了这么个词儿，是为了戏仿纳博科夫的小说写一个畸恋的小故事，只不过文中的主人公不是爱未成年少女而是爱老奶奶。说实在的，要理解这个创意确实要颇费功夫，但理解了也并不给人太多惊喜——现在是网络时代，我已经看了太多的“小鸡为什么过马路”或者“一个馒头引发的血案”，《乃莉塔》的创意给不了我智力上的刺激，更何况这个“馒头”已经太老、太冷了。
然后我看到了《很遗憾，退还你的……》，这篇文章以一个出版社总编辑给下属编辑的指示的语气写成，假想了《圣经》、《奥德修记》、《神曲》、《堂吉诃德》、《追忆逝水年华》、《实践理性批判》等名著被当代编辑退稿的原因。我相信这篇文章对很多读者有着很强的亲和力，读起来也确实让人开心，不过还是觉得为了逗趣而逗趣，没什么营养。
正当我准备把这本书放下，继续去啃我的《批评的西方哲学史》的时候，它突然又让我提起了兴趣。《天堂近讯》把天堂的政府想像成像人间那么官僚主义，骂了主天使小集团，大天使加百列什么的，读起来还是蛮刺激的；《那东西》是一部伪科幻小说，讲述了一个古代的教授发明致命武器“石器”的故事，创意已经比前几篇高明了很多。
随后的一篇真的把我镇住了。这篇名叫《波河河谷社会的工业与性压抑》，它假想了原始部落的“人类学家”来到意大利米兰进行“田野调查”发回的报告，开头写着“我要感谢塔斯马尼亚的原住民基金会，它慷慨地赠予我二万四千颗狗牙作为旅行经费”，这个形象真是好可爱。而真正吸引我的，并不只是那些可爱的“换位想像”，而是它在戏仿中提供了真正有价值的思想。作者用“换位想像”的方式揭示了真正的人类学田野调查中可能出现的误读，这种误读因为隔阂与偏见几乎是不可避免的，而且往往是关键性的。比如说，那位可怜的人类学家因为狗牙不够，买不到足球赛的入场券，于是大胆地猜测足球比赛是群体的吃人活动，那些“三比二”、“四比零”之类是有关吃人仪式的符号！
《波河河谷社会的工业与性压抑》让我“热”了起来，而紧跟着的一篇《大限将至》终于达到了让我汗毛倒竖的效果。这篇是全书中最难“进入”的一篇，它用当代文化批判的语气批判了苏格拉底时代的古希腊的文化，并且像当代的大众文化学者那样，预言要是这么下去的话，肯定会“大限将至”。这篇文章中艾柯的超级知识库完全发飙，如数家珍地对古希腊的哲学家、文学家、艺术家和历史学家一一点名，其中有太多地方充满智慧，并且让人忍俊不禁。如说，苏格拉底一直是文化工业的忠实仆人，在执行死刑前还为制药公司提供一条标语：“毒芹属植物对身体有益”。读完这篇，脑子已经有点不够使，掩卷深思，自问作者在本篇中要表达什么东西呢？只是戏仿式的调侃，还是讽刺了当代文化批判的虚妄？是要表明当代文化其实并没有什么特别之处，不值得大惊小怪；亦或是苏格拉底时代的古希腊文化真的“大限将至”？作者并没有给出明确的答案，这不禁使人想起《玫瑰之名》中那起既破了，又没破的案子，以及艾柯自己的话“艺术和艺术家面对偶然情况、不确定性、可能性、含糊性、多元价值所作出的反应。”
在“高潮”之后，我又看完了后面的一些有趣的作品。比如用艺术品评论的方式评价钞票的《三篇古怪的评论》、虚拟发现美洲时的电视直播的《发现美洲》等等。完这本书，我真的更佩服艾柯了，他真的是个大师。
最后，向本书的译者吴燕莛致敬。《误读》是我读过的所有小部头作品中翻译得最认真的一部。众所周知艾柯的书里知识点太多，很难翻译，译者一丝不苟地把它们一一转化成中文。译者非常重视“信、达、雅”的平衡，负责地把“信”字放在最前头，不玩弄漂亮的中文，务求正确地表达原文的意义。在本书的《迈克·邦焦尔诺现象学》一篇中，我第一次看到有人把“paradox”这个词译成“似非而是的隽语”，而没有译成“高级的俏皮话”、“故意的悖论”等等，而用了“似非而是的隽语”这个唯一正确的译法。而对于艾柯生造的词，译者也给出了正确的“谜底”。为了这本小书，译者肯定付出了大努力，但相对于最终完美的阅读体验，她的成绩绝不算小。

近日，国产三维动画片《魔比斯环》在中国电影界引发了讨论，一些专家认为这部片子缺乏“本土文化特色”。“本土文化特色”确实是个重要的话题，就《魔比斯环》这部片子来说，这个问题可以分出两路来说。首先这部片子主要面对的是海外市场，属于“国外定制”的作品，“本土文化特色”并不是这部片子一定需要的东西。第二，也是更重要的，我们要问：放眼动画业的全局，中国动画真的需要“本土文化特色”吗？需要什么样的“本土文化特色”？如何才能有“本土文化特色”？
什么是“本土文化特色呢”？是不是只有国画风格，《西游记》题材才有“本土文化特色”？《海底总动员》我们能不能搞？《变型金刚》我们能不能搞？一谈起这个问题就有些纠缠不清，我们还是“有样学样”，看看真正的动画强国日本吧。
在动画片领域，日本是个后起者。日本动画人没有能够参与20世纪二三十年代动画片辉煌的创业阶段，日本动画的真正崛起是在20世纪60年代。1963年，日本国产第一部TV动画片《铁臂阿童木》在富士电视台播放，引起轰动。这部动画片根据手冢治虫的同名漫画改编，它的故事是未来科幻题材，跟“日本”没有太大关系。这部动画片的主要形象的构造方法，动画的制作方法基本延袭美国迪斯尼的传统方式，主角阿童木长着和米老鼠如出一辙的椭圆形大眼睛，只是比米老鼠的还要更大些。
由于《铁臂阿童木》和同时期其他日本动漫的影响，越来越多的日本动画人物都长出超大的眼睛，“大眼睛”成为日本动画片的商标。1988年，就在西方观众开始对日本式的“大眼睛”津津乐道的时候，大友克洋导演的《亚基拉》闻进了他们的视野，这部写实风格的作品中的人物都长着动画片中前所未有的小眼睛。
事实上，提起“日本动画”，世界上的观众的脑海里都会出现四种不同的东西：《魔卡小樱》那样的大眼睛卡通、《亚基拉》那样的写实动画、《樱桃小丸子》那样的Q版小品、还有《最终幻想》那样疯狂的3D动画。这四种东西不但和浮士绘之类的日本传统绘画不着边，甚至它们彼此也看不出表面上的传承关系，但是，谁又能说它们没有日本的“本土文化特色”呢？
如果当初手冢治虫就满脑子想着“浮士绘”、“桃太郎”之类的“本土文化特色”，他绝对不会搞出迪斯尼风格的科幻故事《铁臂阿童木》，日本动画可能就不会有今天的繁荣。正是一个又一个不受束缚，有进取心的艺术家塑造了日本动画的面貌。然而，最终成形的作品却都带着深深的日本烙印。拿《攻克机动队2：无辜》来说，这部电影的主角是未来的生化人和网络上的“幽灵”，看上去和日本的传统和现实没有联系，然而看看片中的那种末世的危机感，那种莫名的紧张，那种五色杂陈，却又荒凉虚幻的城市氛围，我们又不能不相信这是一部日本人的电影。
这是为什么呢？原因很明显，一部个性化的，成熟的作品，不可避免地会带有作者所在的地域特色，所谓“本土文化特色”原来是如来佛的掌心，想跳也跳不出去的。那些因为缺乏“本土文化特色”的失败之作，其失败的根本原因是不够个性化，或者不够成熟，它没有注入创作者的血液，当然会苍白无力，它所没有的不是“本土文化特色”，而是所有的特色。
回到我们的国家，现在中国的问题是，动辄就要说“本土文化特色”，似乎不往过去看，往传统看就什么都做不成，这个现象不但在动画片领域存在，而是在一切艺术领域都存在。好的作品应该具有“本土文化特色”是没有错的，然而这一点并不应该成为前进的障碍。一个国家艺术作品的特色不是一个教授带着几个学生在博物馆里研究出来的，而是一个又一个富于个性和进取心的艺术家一路闯出来的。所以，中国如果不能造就出自己的手冢治虫，自己的大友克洋，即使造出十万部《小蝌蚪找妈妈》的仿制品，也是不顶事的。

《碟中谍3》：成也电视，败也电视

谁都知道，《碟中谍》系列片的英文名直接翻译过来叫“不可能完成的任务”，碰巧每一集的导演都要通过这部影片完成一个任务。第一集的导演布莱恩·德·帕尔马通过它实现了回光返照；第二集的导演吴宇森通过它达到了自己好莱坞事业的顶峰；而第三集的导演J·J·阿布拉姆斯不但通过它实现了自己迈向电影导演的第一步，更以明显的“电视范儿”证明了美国电视剧导演进军电影的事业大有可为。

 

电视手法处处可见
在执导《碟中谍3》之前，导演阿布拉姆斯可是美国电视界的超级大腕，他是《双面女间谍》和《迷失》的故事原型写作者和执行制片人，还是其中一些集的导演。面，让我们先抛开褒贬不说，看一看阿布拉姆斯在哪些方面把美国电视剧的特点带到了电影里。
不用张开鼻翼使劲闻，就可以嗅到《碟3》剧本中强烈的“双面女间谍”气息。导演阿布拉姆斯把和他在《双面女间谍》剧组里一起搞饭局碰剧本的两个老朋友请来一起写《碟中谍3》的故事，于是我们看到了在艰险的对敌斗争的同时，特工江湖复杂的门派之争，看到了大段的怒目相对和严刑拷打。
而在叙事和剪辑风格上，我们也可以看到大量的电视剧胎记。因为观众手中掌握着遥控器，所以电视剧一定要时常有冲击力巨大的画面，而在成本有限的情况下，最容易形成冲击力的方法就是脸部的大特写镜头，加上来自正上方或正下方的强光，于是我们在《碟3》中看到了菲利浦·西摩·霍夫曼那张让人印象深刻的大脸。为了吸引那些碰巧播到某个电视剧的观众，电视剧一定要保持比较快的节奏，而且人物的行为要有鲜明的可辩识性，让观众一眼就能被剧情吸引住，《碟3》正是以这种快节奏和不断的行动贯穿始终。

 

得大于失灵光闪现
总的来说，制片人阿汤哥没有选错人，阿布拉姆斯的“电视范儿”确实很好地和电影融合在一起。法国《电影手册》杂志曾经评论说，由于电影特效的发展，讲故事作为一门手艺已经在电影界失传，而它的继承者都在美国的电视剧界。也就是说，当代美国电视剧的很多编剧和叙事手法其实都是来自电影的光荣传统，后来被电影遗忘了。所以《碟3》的故事和人物塑造能够很好地融入到电影的情境中去，虽然这部影片的故事云山雾罩，漏洞颇多，但是却能吸引观众一口气看完。其中有很多手法颇有经典电影的风范，比如特工在执行任务的紧张关头还在一直讨论婚姻，这种在电影中相当“洋气”的手法其实在美国电视剧里司空见惯——在《CSI》中，那些刑事科学家们不是永远一边破案一边打情骂俏吗？
而在叙事方面，《碟3》的电视范儿有得有失。虽然这部电影大量出现人物面部的大特写，但是在动作戏和特效镜头里却很少出现特写或者慢镜。这种处理方法使影片获得了一种凌厉的节奏，增加了真实感，但同时也产生了一种“浪费材料”和“不过瘾”的感觉。作为动作片，《碟中谍》缺少像詹姆斯·卡梅隆电影那种极尽铺陈的，浪漫的大段动作场面，使它少了几分“经典”的感觉。另外，导演在使用电视剧少见的空镜、长镜头等表现手法时还是让人感到生疏和犹豫不决，偶尔出现的慢节奏情感戏又显得冗长且与主体脱节，让人感觉导演在特意安排“上厕所时间”。
总的来说，阿布拉姆斯的“电视范儿”取得了良好的成效，但他绝不只是一个电视导演，拿着上亿的投资不知道怎么花。《碟3》中阿布拉姆斯充分地展现了出色的想像力，开头的一段风车阵直升机大追杀让人看得目瞪口呆，后面的一段“梵蒂冈猎杀”拍得火花四射，霸气十足，尤其是制造“仿真面具”一段把《碟中谍》系列一贯的噱头真正地变成了悬念的要素。导演的另一大功绩是充分发挥了奥斯卡影帝霍夫曼的魅力，塑造了一个在《碟中谍》系列片中最酷的大反派。

 

BOSS大战令人失望
如果改写一下最后决战那场戏，《碟中谍3》完全有可能让多数观众走出影院后赞不绝口，甚至成为经典之作，而结尾过于“电视剧化”的草率处理却让很多观众长叹一口气。原本上海浦东的高楼跳伞已经让观众兴奋了一小下，原以为在这个热身之后将迎来爆炸性的大高潮。然而最终BOSS还是那个BOSS，没有显示出什么新的本事，和男主角草率地在一间普通的屋子里打了几下之后就被卡车撞死了。那三个看起来很酷的队友最后都悄无声息，最后一个大BOSS被主人公的老婆干掉了，这个女人之前从来没开过枪，却能连续打死两个高手，不但让影片的真实感大打折扣，而且也显得过于儿戏，让观众只能带着没有满足的渴望走出影院。
开头容易结尾难，这是几乎所有电影都要面临的问题。近期我看到的美国大片《冰川时代2》、《超人》都拖着一条灰暗的尾巴，《碟3》也没逃出这个宿命。不过它终究给了我们漂亮的开头和精彩的中段，我们有理由为那个第一次执导电影的电视剧导演欢呼。

 

《梦想照进现实》讲的是什么？什么什么？就是一男一女在一个屋子里说呀说，这也太实验性了吧……对于中国观众来说，《梦想照进现实》确实有些富于“挑衅性”，然而放在世界范围看，这么方法也实在不算什么新鲜。《夺命索》的情节基本就是几个人在一间屋里说呀说；候麦的电影把两个人“说呀说”发挥到了极致；更不要说德瑞克·贾曼的《蓝》，整个银幕就是一片克莱因蓝，配上一些画外音。
写到这里，我要说一句费穿全篇的话：《梦想照进现实》的导演、主演徐静蕾是个很聪明的人。这部电影的“奇怪”形式与其说是为了探索艺术上的“极限”，不如说是在探索成本上的“极限”。很显然，对于一部艺术片来说，成本最低的解决方案就是两个人在一间屋子里说呀说。在成本如此低廉的情况下，只要能够顺利地发行，赚钱应该不是问题，更何况片中还“明目张胆”地插进了“沸腾鱼乡”、“百合网”之类的软广告。
通过一男一女在一个屋子里不停地说话，《梦想照进现实》小小地“挑衅”了一下观众，然而到此为止。在电影手段上，这部电影没有丁点的冒进之处。处理粗糙的孤男寡女一室夜谈的镜头多了，容易让人产生不好的联想——似乎这是一部成人电影，只是没有成人镜头。然而《梦想照进现实》通过镜头的运用、剪辑和演员比较戏剧化的表演成功地避免了这种错觉。实际上，论镜头运用，《梦想照进现实》比候麦的很多电影还要精致些，这就降低了它的“挑衅性”。
除了电影常规的技巧，《梦想照进现实》很节制地没有使用更多的技巧。它没有在说话时突然来一段演示动画，或者从嘴里吐出卡通式的“气泡”之类。导演把电影的表现方式控制在最好掌控的范围内，让观众的注意力集中在影片的“核心价值”上。
《梦想照进现实》的“核心价值”是什么？很显然是王朔主笔的对话。王朔宝刀再次出鞘，灵光闪现，《梦想照进现实》中颇多名言警句，也不乏让人忍俊不尽的辛辣笑料。王朔不但拿来了他的保留节目——冷嘲热讽，“别把我当人”的大杂耍，而且还带来了一些新东西——这回他真的掏心掏肺，借导演之口表示他也有追求，也有困惑，也担心建立起的价值其实不是个东西，而“消解价值”这件事更不是东西。最可贵的是，王朔小说家的功力给我们带来一个好的结尾——在艺术、价值、自我表达和流芳百世的苦海中挣扎了一夜之后，抛开一切，在时间的空白点上小小地狂欢，同时天涯沦落人，相识何必多废话。中国艺术片的结尾往往相当糟糕，本来有大路可走，可它在你眼皮底下就往沟里拐，《梦想照进现实》在最后一刻走对了方向，在中国也是难能可贵。
然而，成也王朔，败也王朔。《梦想照进现实》的对白最大的问题是太不生活化——很难想像有谁在日常对话中会像片中那样妙语连珠，口吐莲花，更不会有两个完全成年的人成夜地探讨创作上的百转千回。这也就是使这部影片失去了和生活的联系，被架空成为单纯的夫子自道。更关键的是，《梦想照进现实》中的对话缺乏必要的层次感，没有推动情节、人物相互关系变化的作用。对比候麦的电影，我们会发现其中的对话和生活的血肉联系，以及推动人物关系变化的精妙安排，这也就是为什么候麦电影能被称为大师之作，而《梦想照进现实》只不过是一部聪明的小品的原因所在。
即使是候麦，也并不是人人都能接受，很多观众对不停“说呀说”的电影都会感到不耐烦——有钱还不如去听郭德纲的相声。而对于王朔的夫子自道，可能有创作理想的人会感到心有戚戚，但一般观众可能会觉得不知所云，这也就是为什么《梦想照进现实》会有两极分化的评论。但是，这种“争议性”并不会损害这部电影的票房，用最简单的方式造成一点“争议性”，这对于这样一部极低成本电影的票房前景来说不啻是个福音。
总的来说，《梦想照进现实》是一部聪明的“小”电影，也可以说是一部“小聪明”的电影。它能够赢利全靠主创者明智的判断。但如果说《梦想照时现实》说明小成本艺术片能成为中国电影的一个方向还为时过早，因为它并不能算是中国电影的一个成功模式，因为并不是每个人都能复制王朔/徐静蕾的话题效应。相比起来，《疯狂的石头》的商业路线或许更具建设性。

今天看了徐静蕾导演的《梦想照进现实》。早就听说这是一部一男一女两个人叨叨叨，叨叨叨的电影。在看之前，我猜想它一定像一部毛片，只是没有性交镜头。不过看过之后觉得不太像，还是有导演和剪辑手法在里面的。不像毛片，也算是一种成功了。

另一个成功是结尾的走向挺对头的。中国的电影情节走向能对头就不错了，结尾走向对头尤其难，天下有那么多大路你不走呀呀呀，小冤家你偏要走那悬崖呀呀呀，《梦想照进现实》居然走向了光明的一面，真是难能可贵呀呀呀。

它的失败之处在于说的话太不像正常的人话，而且这些话没有对情节的推进作用，并没有显示出主人公情感和思想的演进过程，要学候麦大师，还是离得太远呀呀呀。

另外，我有一个发现，坐在第一排最边上看，徐静蕾的胸居然还挺大的，但是坐在好座位上看就不成了。

 

作为一个兵器迷，《空中决战》肯定会是我的心水之作，它是我看过的表现兵器之美最淋漓尽致的电影之一，比同是空战题材的《绝密飞行》强出不知道多少倍；而作为影评人，我不能护短，《空中决战》的缺点是显而易见的。
说实在的，对一部主角是战斗机的片子来说，不能指望它的编剧能有多好，《空中决战》在这方面只能说是勉强完成了任务。这部电影的故事的作用只有一个——镶进一个又一个关于飞机的镜头，以及飞机出现的间隙添加的调料。影片的故事几乎没有提供给我们以前没有见过的东西——勇敢的飞行员、美丽的女军人、情侣共游上空、政府部门出现奸细、尖端战机落入敌手……这一切都可以找到“出处”。至于编剧中的漏洞，就更不用说，无论是政府一方，还是恐怖分子一方制定的计划都语焉不详，而且过于儿戏，好像双方都是一群小孩子，在玩“拍电影”的游戏。最后，这部电影还犯了编剧的大忌：出现了枪，但枪却没响，片中提了好几次美制F-16战斗机，但是这种战斗机却没有出现，估计是法国人找不到美国飞机。
然而电影的名字叫“电影”，而不是“电剧”，剧情的俗套和薄弱并不能剥夺电影的核心价值——影像，《空中决战》的影像绝对可以用一个“美”字来形容。法国最大的航空制造企业——达索公司是《空中决战》的最大赞助商，所以片中不遗余力地展示了这个公司出品的幻影2000战斗机、幻影5轰炸机、阿尔法喷气教练机、隼式公务机等引以为荣的产品。达索公司的创始人马塞尔·达索曾经说过一句广为传颂的名言：“漂亮的飞机就是好飞机”，他公司生产的飞机也确实个个漂亮，尤其是片中的“主角”幻影2000战斗机更是集优雅和攻击性于一身，就像一把宝石磨成的利剑。
当然，飞机只有在空中才最美，《空中决战》正是在这方面创造了美的奇迹。为了拍好空中镜头，导演加拉德·皮埃尔说动了法国空军顶尖的“Top Gun”飞行员参加拍摄。整部电影的飞行镜头基本上没有使用电脑特效，绝大多数都是实际拍摄完成。为了达到最好的拍摄效果，飞行员们完全打破了法国空军的章程，把飞机的最小飞行高度从规定的500英尺（约152米）降到了10英尺（约3米），而两架飞机之间的距离更是降到了令人屏息的3英尺（不到1米）。这只是看得见的飞机表演，更不要忘记那架负责拍摄的飞机。一架幻影2000战斗机的一个副油箱被改造成摄影机的载体，专门用来空中拍摄。在空中可没有大的吊臂，镜头的对焦和推拉也受到很大的限制，镜头的运动都要靠在空中控制飞机实现。在片中我们看到航拍的镜头时而快速移动，里面梦幻般静止，时而又会做超大范围的推拉、平移和环绕拍摄，让人在飞行中享受飞行的舞蹈。为了使效果更加完美，拍摄者动了很多脑筋。片中的多数飞行镜头都是在阴天时拍摄，这样空气中才会有足够的水蒸汽让飞机拉出白色的尾迹；然而同时又最大限度地利用阳光，充分展示出幻影战机的线条和质感的美。
可以说，《空中决战》是一部“硬核”的航空片，军事片，它的影像比大量使用电脑特效，虚头八脑的《绝密飞行》要强出太多，摄影技术也绝对超过20多年前的《壮志凌云》。不过有个“美”中不足我一定要说：法国哥哥，你们拍的结尾太潦草了，我们不过瘾！
总的来说，机械产品和飞行的美是《空中决战》的核心价值，同时也几乎是它的唯一价值。如果你对这些不感兴趣，那么这部电影就根本不适合你。比如我家那位美女殿下，她认为飞机只有两种：“大大飞机”和“小小飞机”，如果她买票看了《空中决战》，看着银幕上“小小飞机”和“小小飞机”不断打来打去，那对于她来说就是胡乱花钱，对于《空中决战》来说就是暴殄天物了。

在这里留个悬念，在对《冰川时代2》进行总体评价之前，先赞一赞它技术。
在《冰川时代》推出的时候，制作者蓝天工作室还是个初出茅庐的小公司，资金和技术都有限，希望用简单的法子拍出大片效果来，于是我们看到那些动物身体各部分都会像几个多面体一样不自然地交错运动，而那些毛都像粘了几公斤发胶一样黏在一起。《冰川时代2》的技术比前一集有了本质的提高，在看那些动物的时候再也想不起“多面体”这个词，不但结构清晰正确，而且动作也极其自然生动，那些身上的毛也一根是一根，再也看不到“发胶”的痕迹。不过《冰川世纪2》最大的技术突破是冰和水的处理，与第一部中坚实的冰块不同，这一部中冰川消融，洪水横流的场面无疑需要更加强大的计算能力。
《冰川时代2》不但“硬”的技术够强，“软”的技术也不弱，那些神头鬼脸的史前动物个个设计得有声有色，既保留了动物的特点，又进行了足够的人格化处理。还记得片中的那些食蚁兽吗？我们都知道食蚁兽长着一个管子似的嘴，这么一张嘴怎么传情达意呢？动画设计人员大胆地把它的嘴变成了一个长鼻子，下面长着一张“正常”的嘴，这么一改就生动多了。现在高科技孩子一个比一个狠，所以一部动画片的电脑技术高超并不能代表制作者的成熟，还要加上造形设计的成熟才能真正体现实力。可以说，在电脑技术和造形两方面，《冰川时代》虽然还不是皮克斯的对手，但已经可以和梦工场一争高下了。
好了好了，夸完了《冰川时代2》的技术，我下面就要狠批一下这部电影的编剧了。《冰川时代》讲的是几只哺乳动物把一个人类婴儿送回家的故事，虽然“猎物保护掠食者幼崽”的行为有点不可思议，然而这多少是个像样的故事，有中心事件，和与它相联系的人物动机和性格的冲突。而到了《冰川时代2》，故事却变成了洪水即将来到，动物纷纷逃难。听起来像个灾难片，然而“灾难”只在最后一刻才到来，之前就是一帮人走路。又不是欧洲艺术片，走路有什么好看的？于是编剧在其中加入了各种枝节——又是大毛象以为自己是负鼠啦，又是剑齿虎有恐水症啦，又是树懒群落的仪式啦，又是秃鹫的歌舞啦，还有那只松鼠上天入地不停表演。这些小品确实够有趣，很多对白都相当精彩，比如说：“为什么我们要带着一坨屎逃难呢？难道那边没有屎吗？”只可惜，这一切都是单摆浮搁，之间既没有内在联系，也和大的故事挂不上钩，让人怀疑是在看《马大帅》的第N部——只有小品，没有故事。
作为一个影评人，我觉得《冰川时代2》的故事只能拿个二三十分，及格线真的是遥不可及。故事的薄弱让人看的时候时时感到焦虑、烦躁，尤其有一种“傻”的感觉挥之不去。然而当我想继续铺陈对这部电影编剧的批评时，耳边却响起了场中孩子的笑声。在我看这部片子的那个影院里，孩子们的反应非常强烈，尤其是松鼠的滑稽表演出现时时欢叫和几乎喘不上气的笑声。或许职业影评人的要求过高，一般观众能好好地看一场“小品晚会”就满足了。这部电影的世界票房已经达到了6.3亿美元，正说明了人民群众对“小品”的热爱。
不过，我相信在一点上我和一般观众是可以达成一致的——《冰川时代2》的结尾有些胡弄人，原来以为能看到惊天动地洪水大劫难呢，没想到毛象和鳄鱼打了一场之后就完事儿了。而且想想看结尾也不合理——那帮动物处在一个盆地里，水淹了之后，地面上应该是一汪水，怎么很快就见到干地了呢？

 

看得出，拍摄“人手一本”的《达·芬奇密码》让朗·霍华德一班人战战兢兢的，生怕有“粉丝”跳出来指责他“不忠实于原著”。结果拍出来的片子倒真是挺忠实的，连最小的细节都基本照搬，比如小说中写的白化杀手使用一把HK公司生产的自动手枪，在电影里他使用的手枪也正是这个牌子。
然而，《达·芬奇密码》上映之后，还是遭到了一片骂声。在热门影评网站“烂蕃茄”上，这部电影的好评率只有16%，比《无极》还少，影评人纷纷站出来说它“冗长、乏味、说教”。问题出在哪儿？恰恰是它太忠实于原著了。小说《达·芬奇密码》是一部“知识点”奇多的文学作品，它详细地讲述了每一个和故事有关的历史、宗教和符号学的知识，最终揭示出一个让读者震惊的秘密。《达·芬奇密码》虽然是一部小说，但它的阅读乐趣主要在于获取知识，主人公的命运和那些动作、惊险之类的场面只是作为辅料出现。
当这部小说改变成电影时，就会遇到很大的问题：电影《达·芬奇密码》是一部故事片，它最重要的工作是讲好故事。然而在原著中，讲述知识和解释知识间的联系对于情节至关重要，如果要“忠实”于原著的话，就要把这些讲述和解释和盘托出。结果电影的时长和电影语言的限制使这个过程变成了一场灾难。
在小说里，可以大量使用旁白等手段来介绍事物的背景，然而在一部惊险电影中加入大量旁白无疑是自取死路的作法，所有的知识点都要通过人物对话来告诉观众，于是我们就看到汤姆·汉克斯不断在对着奥黛丽·陶杜的耳朵讲呀讲，让人听得好烦好烦，纷纷怀念起汉克斯一语不发的电影《荒岛余生》。虽然汉克斯说得巨多无比，然而观众却总是听得一头雾水，往往是还没明白怎么回事呢，警察就杀过来抓他们了。两个人终于到了提彬爵士家，可以舒展地讲讲课了，关于“基督生子”的大课确实讲得清楚又精彩，然而却和全片的节奏完全脱节。一部分观众会实在想不清楚前面的事和“基督生子”有什么关系；而另一部分观众会有这样的想法：两个人跑呀跑，解了半天谜，其实早一点到这个老头子家听听他讲课，不是什么都解决了？在原小说中，因为铺垫得体，所以并不会给人这样的感觉。
很显然，导演并不是没有意识到应该以电影手法来改编小说，他对小说中提到的知识进行了大量的图像化处理，比如主人公说到十字军东征的时候，突然就出现了十字军打仗的图像，很显然花了很多很多钱。然而这些频繁出现的“图解”一闪而过，对理解片中的内容不但毫无裨益，反而起到了扰乱注意力的作用。最终的效果是，对于一个像我这样看过原著，而且对片中背景知识相当了解的观众来说，电影《达·芬奇密码》是一块巨大的“注水猪肉”，它非常费力地讲清了书中的故事，然而因为节奏感的完全欠缺而食之无味。
而对于那些根本就没看过原著的观众来说呢？因为这部电影头绪太多，故事讲得非常匆忙，即使有着相当的背景知识的观众也很难看懂这部片子，那些根本就不知道基督是个什么人的观众就更不用说了。我的一个研究生朋友算是知识丰富，但他看完电影后跟我说没看懂，让我给他讲片子里到底有几拔儿人，他们之间是什么关系，在我给他讲清楚之后，他又问我：“噢，那达·芬奇到底和这些有什么关系呢？”
这部电影肯定会拍成这样吗？当然不是。朗·霍华德完全可以叫他手下的编剧，甚至丹·布朗本人把书中的故事进行大幅度的改写，砍掉其中大量的枝节，把解谜过程简化，集中讲解其中的几个“密码”。比如说，在卢浮宫里的那段，完全可以安排银行的钥匙就藏在《蒙娜丽莎》的画框底下，不用扯出《岩间圣母》，或许可以腾出时间来解释解释“菲比拉契数列”是个什么东西。

最后说一句，我个人认为电影《达·芬奇密码》的选角失败。读小说的时候，我感觉主人公兰登是个身材高挑，长得很帅的中年人，完全不应该是汤克斯屁股大大，面颊下垂的样子。更重要的是，书中的兰登是个独身主意者，政治倾向应该是左翼自由派，然而汤克斯完全表现得像个保守的右翼好丈夫。这决不是一个细节上的问题，因为兰登的生活方式和价值取向和小说的主题是非常吻合的，而电影却将其完全忽略；同时兰登“好丈夫”的样子也使故事原本该有的浪漫色彩踪迹全无。
但无论如何，我估计《达·芬奇密码》的票房也坏不了，美国观众会带着看中国观众看《无极》的心态看这部恶评如潮的电影；而外国观众也会跟风走进影院。我非常期待《达·芬奇密码》可能的续集《天使和魔鬼》，这本书写在《达·芬奇密码》之前，手法相当拙劣，比《达》差了两个级别，然而正因为这样，才更适合拍成美国大片。

柯林武德作品系列

《柯林武德自传》
（英）柯林武德 著/ 陈静 译
Collingwood, R.G.

北京大学出版社
2005年1月第1版

《自然的观念》
（英）柯林武德 著/吴国盛 译
Collingwood, R.G.

北京大学出版社
2006年1月第1版

 

 

 

说实在的，我是在写这个书评的前夕才听说过柯林伍德这个人。作为现代哲学家，他的重要程度当然比不上维特根斯坦、罗素等大师，甚至似乎还不如伯纳德·鲍桑葵和威廉·华莱士这样的一般人物。上网查一查，发现他确实被定义成“长期被忽视的，边缘化的思想者”，“现在越来越引起重视”。
可是当我开始了解柯林伍德的时候，我就开始喜欢上这个家伙。他可真是个兴趣广泛的人，对历史学、考古学、艺术哲学、形而上学、政治哲学、自然哲学，尤其是历史哲学方面都有贡献；他还曾于1914-1918年服务于英国海军参谋部，对海战史造诣颇深，并且参与制定过一战后的条约的制定工作。这种人一般都有两个特点：第一，特别自负，容易看不起别人；第二，他会被专心本行的同事排斥，不管是看得起看不起，反正不太爱带他玩。于是这种人就很容易剑走偏锋，他们的观点往往非常独道但是却不够大气，自己总是气鼓鼓地看不起别人，也很容易被别人所忽视。
这两点在柯林伍德的自传中可以看得很清楚。在自传中，他对当时占据牛津校园的“实在论者”进行了大段的讨伐。他写道：“实在论者只是哲学家的领地，而对历史学家、自然科学家、神学家和其他非专业人士的哲学见解极为蔑视”，这其实是在夫子自道。对于自己的书《知识的图式》（Speculum Mentis）他写道：“只要他不是十足的白痴，只要他有足够的智力读懂我的书，他就会认识到到，我的观点既不是‘陈旧的’，也不是‘观念论的’。”
有趣的是，柯林伍德虽然教的是哲学，然而却对历史情有独钟，他最得意自己的是一种“历史的哲学观”。他在自传中如是写道：“我逐渐发现，哲学问题以及对哲学问题的解答都有自己的历史，每一个发展成形的哲学分支均无例外。‘永久性问题’这一概念于是荡然无存。除非我们把任何历史事实都称为永恒的，被视为是永恒的，因为它们的提出和解决也都是一次性的。”这种“历史主义”的哲学观好像没什么错误，接着他提出了看上去更激动人心的看法：“历史学家研究的过去并不是死去的过去，而是在某种意义上仍然在现时世界中活着的过去。”
但是柯林武德一把这套观点具体化，就露出破绽了。他很得意地提出了“基于问题”的哲学史，也就是说通过了解历史上的哲学家提出的“问题”来探讨他们的观点。他写道：“除非你知道一个命题所回答的问题是什么，否则便不能说出它的意蕴。……比如说，形而上学家说过这样的话：‘世界既是一，又是多。’愚蠢的批评家会说这句话自相矛盾，这是因为他们不理解这个命题背后的问题。假设问的一个带盖的小桃花心木盒子里的东西，再假设他这样说：‘盒子里的东西是一，也是多’，这一定是错的吗？如果他问的问题是：‘盒子里是一副棋子还是多副棋子，盒子里是一颗棋子还是多颗棋子？’”稍有哲学功底的人，都可以看出这种方法是有问题的。我们可以问：如何证明我们可以提出古人一样的“问题”呢？这种基于语言的“问题”是如何和世界联系起来的呢？这种联系本身是固定的还是变化的？可惜，作者没有对这些问题给出令人信服的回答。
好啦，我们大概了解了一下柯林伍德，下面我们可以一起读读他的大作《自然的观念》了。作者把人类对“自然”的观念分成三个历史阶段：希腊阶段、文艺复兴阶段和现代阶段。希腊自然哲学建立在自然界浸透或充满着心灵这个原理之上；文艺复兴的自然观认为自然是上帝所造的机械产品，控照机械的规律运行；而现代的自然观是一种进化的自然观，自然不再是机械的，而是向着某种“目的”在“进化”的事物。作为历史学家，作者正确地指出了这些看法和当时历史的联系——比如在文艺复兴之后机械制造突飞猛进，所以人们把自然看所机械是理所应当的。
听起来很正常是不是，接着作者就开始运用他的“基于问题”的哲学史观。他展示了哲学家们如何解决“物质”和“规律”之间的“问题”、“形式”的“内在性”和“超越性”的问题、心灵和物质的二元论问题、“不变”的物质世界和“进化”的生物世界的二元论等问题。作者运用了自创的哲学历史观，一刀切下去，断茬齐齐的，看上去很漂亮，然而却不太对劲。
和柯林伍德描述的“自然观”历史不同，我之前了解的这类历史的主要问题是解决“物自体”和“人的认识”之间的关系，对这种关系的探讨推动着哲学由实体论阶段进入认识论阶段，继而进入语言学和实践哲学的阶段。虽然我的了解可能是片面的，但起码是一种靠谱的认识，可是柯林伍德的书中却对这两者的关系探讨得很少，对在这个问题上做出突出贡献的康德只给了五页，贝克莱是三页，莱布尼兹只有一页。
这就是“小怒汉”式学术论著的特点：一往无前，不左顾右盼，但往往失之于片面和边缘化。《自然的观念》中还有一些颇为奇怪的独特观点，比如“唯物主义”和“唯心主义”的区分。
柯林伍德提问说，被认为是可感觉的自然界中诸种变化的基底的“物质”，与这些变化的发生所遵循的“规律”之间是什么关系呢？第一种寻找的方式是，剥去我们所感知到的自然样式的可变性，留下一个自然界样式的残留物，由于消除了变化，这个残留物现在终于是可知的。第二种方式是，通过观察可变东西之间的不变关系来寻找。换言之，你可以说，前者是“唯物主义”，后者是“唯心主义”。唯物主义指的是通过问事物由什么组成来理解它们，而“唯心主义”的尝试则是，通过问“A由B组成”是什么意思来理解事物，也就是问，它已被赋予了什么“形式”，从而能将它与构成它的东西相区别。
仔细想想，他说的确实有点道理，然而作为一个历史学家，柯林伍德实在应该注意到，“唯物”和“唯心”之争其实早已超出了哲学范围，对此他却对此没有做任何解释，只把“奇怪”的感觉留在我们心中，实在是有些遗憾。
总的来说，柯林伍德把“实体论”哲学时代的问题延申到现代，这正符合他研究“正在延续的，活着的历史”的主张。而且他注意到了成书时（上世纪30年代）的科学最新成果，希望能够做连接哲学和科学的桥梁，确实是难能可贵。那么这部著作能对当代的科学发展说得上话吗？
很够呛。当代科学前沿的发展已经远远超出了人类日常理解的界限，科学家和哲学家渐渐疏远，彼此都为不能给自己提供新的材料而感到失望。科学已经基本不再追问世界观和语言学的问题，只是在不断修订自己“浮空”的方法论，而哲学连最基本的科学问题，比如“数学为什么有效”都解决不了。那些哲学家感兴趣的科学问题，比如互联网、虚拟现实、环境问题、克隆人等等，又和真正的科学前沿相去甚远。柯林伍德推崇的怀特海确实是个有趣的人物，但现在真的有多少科学家读他的书吗？
总之，在这个时代，突然读到一个小怒汉写的关于“实体论”的书，确实是一次有趣的经历，不过不能算是一次毛塞顿开，醍醐灌顶的大事件。

张元不老实。这是我看完《看上去很美》之后想对他说的第一句话。如果我是幼儿园班主任，他又恰巧是班上的方枪枪，我还会扣他一朵小红花。罚他强奸原著。
尽管那是七八年前的小说了，尽管现在王朔也不出来说话了。但王朔当时是这么说的：“这是关于我自己的，彻底的，毫不保留的，凡看过、经过、想过、听说过，尽可能穷尽我之感受的，一本书。 ”
这本书确实不装，在我短暂的网上重读过程中，还遭遇了几句感动的话。

装的是张元。尽管他让片子里的小朋友脱了很多次裤子，但显然，一次回溯童年的旅程不是他的目的。“我为什么这德行”（王朔语）也不是他关心的问题。他需要的是篡夺回忆，用散乱的、阴暗的、险恶的符号跟观众玩话里有话的把戏。
我为这电影如此不坦荡而感到恶心。

小说《看上去很美》是这样开始的：“陈南燕很早就进入了我的生活，早到记不清年代。当时我和她妹妹陈北燕床挨床一起睡在新北京一所军队大院的保育院里。那间寝室一望无尽，睡着近百名昏昏沉沉的婴儿，床上吃床上拉，啼哭声不绝于耳。很多人经过我的床边，对我做出种种举动，都被我忘了，只认识并记住了陈南燕的脸。”
仅凭这段开头，任何一个有感受力的人就都会抓住故事的基调：乡愁。《看上去很美》不是一个光屁股小孩的自述，而是一个长大成人的作家“向回看”时投出的眷恋的目光。令人困惑的是，电影摒弃了这样一个可以用旁白来表现并贯穿始终的线索，而是用方枪枪那并不成熟的心智来看待周围的一切。是为了突出压制和造反的对立吗？不知道。我只能感到，一部号称“给成年观众看”的电影，却把视角依附在一个连衣服都不会穿的小孩身上，是多么矛盾和反讽。在一系列严重缺乏叙事动力的场景拼凑中，成年观众能看到什么呢？
让我们再看一遍小说开头：“当时我和她妹妹陈北燕床挨床一起睡在新北京一所军队大院的保育院里。”这所“新北京军队大院的保育院”，为什么到电影里变成了语焉不详的“紫禁城”，我很诧异。我不知道上世纪60年代北京有任何一个幼儿园是建在“皇城”里的，而且大红柱子就竖在食堂。小说写的明明是复兴路29号院的一帮孩子，主要地点在幼儿园、翠微小学和那个院的操场食堂、宿舍楼之间和楼上的一个家。主要人物有父母、阿姨、老师、一群小朋友和解放军官兵若干。为什么到了电影里，主要地点就仿起了《末代皇帝》，人物还多了一个前来视察的“首长”？

最令我费解的是，为什么张元把片子拍得如此“短路”。按照小说的章节结构，电影完全可以发展出正常、连贯的叙事，但张元偏偏选择罗列场景，然后在事件远远没有结束（甚至可以前后串联起来）时生生掐掉，仿佛一个缺乏注意力的小孩掌握了剪辑台。比如方枪枪伸出一个指头捅陈北燕的脸、陈北燕张口咬他那场戏，在小说中这是一系列心理动作的开始：方枪枪极力睁着眼睛，看见自己从床上下来，鞋也不穿就往外走。院子变成了河，他一步一个脚印跺着水走，然后想测测自己一步能迈多远，“跨出有史以来最大一步，停在弓步中，低头看脚下。这时，他看到自己的影子——被两脚扯开横在地当间大出真人几倍的黢黢黑影。”然后他“沿楼梯一级级上了二楼，推开中班的门，径直走到陈南燕的床边，熟练地爬上她的床，掀开被子钻进去。一碰到那具温润的身体，闻到熟悉的被窝味几，就感到放心，有了仰仗，就那么傍着她一头睡了。”
这样一连串精彩的梦境在片中完全没有展现。咬指头？那就咬吧，镜头一黑，第二场戏来了。梦境倒是有，方枪枪半夜起来去雪地撒尿，不知弗洛伊德先生对此有何看法？反正我想到《东宫西宫》。生殖器是张元惟一敢亮的活儿。当然，那也不是他自己的。